演歌：日本音樂靈魂的演變與不朽共鳴

I. 引言：在日本音樂版圖中定義演歌

演歌（Enka, 演歌）在日本流行音樂的廣闊光譜中，是一個獨特且情感共鳴強烈的音樂類型。它通常被歸類為「歌謠曲」（kayōkyoku, 歌謡曲）的一種形式，該詞彙涵蓋了各類流行歌曲，特別是那些在昭和時代（1926-1989）盛極一時的作品。¹ 演歌以其感傷的敘事風格為特徵，常常喚起強烈的懷舊、悲傷與渴望之情。³ 儘管大眾普遍認為演歌是一種古老且純粹的日本傳統音樂形式——這種印象常因表演者身著和服、運用充滿顫音的演唱技巧而加深——但現代演歌實際上是相對晚近的產物。其主要的演進發生在二戰後時期，並自1960年代起，這一類型才得以鞏固並獲得顯著的聲望。¹

這種在演歌「被感知的古代傳統性」與其「作為商業音樂類型，實際誕生於戰後的現代性」之間的明顯二元對立，是理解其文化力量與學術研究價值的核心。演歌與「日本之心」或「日本之魂」（Nihon no kokoro）的關聯，是其在大眾接受層面的一個深遠面向。⁶ 然而，這種看法往往掩蓋了它較為晚近且混血的起源。如井島佑介（Yusuke Wajima）等音樂學者的分析指出，將演歌視為未經混雜的「日本之心」的觀念是一種「迷思」，並認為這種「傳統」在很大程度上是「被創造出來的」。⁷ 演歌是透過特定的音樂及表演選擇來風格化地喚起傳統感，而非源自一條從古代宮廷或民間音樂直接、未曾間斷的傳承脈絡。這種被建構，或者更準確地說，被「再想像」的傳統性，正是其魅力與文化意義經久不衰的關鍵。

演歌在1960年代作為一個獨特的類型出現，可以被解讀為對戰後日本快速現代化與西化的一種多面向文化回應。¹ 隨著日本社會經歷深刻轉型，一種對「日本性」（Japaneseness）的真切渴望油然而生，即便當時對這一身份的定義本身正處於變動之中。演歌出現的時機，恰逢日式音樂表達在西化音樂盛行的趨勢中開始重獲歡迎。¹ 它誕生於一個「過渡時期」，社會變遷導致部分民眾對舊有價值觀與美學產生了深切的懷舊之情。⁵ 對於尋求與故土及文化根源重新建立聯繫的「迷失的戰後一代」而言，演歌提供了一種似乎能夠清晰表達這些複雜情感的音樂語言。⁶ 它填補了一種文化和心理上的需求，為一個在不斷演變的身份認同中掙扎的國家提供了時代配樂。

本報告旨在對演歌進行全面分析。報告將追溯其從早期政治歌曲的起源，描繪其在不同歷史時期的發展，檢視其核心的音樂與歌詞形式，討論其與日本身份認同相關的深遠文化意義，重點介紹其主要曲目及具影響力的藝術家，並評估其在不斷變化的日本音樂版圖中的當代地位與未來潛力。

II. 演歌的創生：從政治抗議到流行敘事曲

演歌的歷史根源出人意料地具有政治性，與今日該類型標誌性的感傷敘事曲大相徑庭。「演歌」一詞最初指的是配上音樂的政治文本，這種表達形式在日本近代化的一段動盪時期扮演了至關重要的角色。

A. 明治時代（1868-1912）的「演說歌」根源

在明治維新這一社會與政治劇烈動盪的時期，「演歌」一詞首次出現，與「演說歌」（enzetsu uta, 演説歌）² 相關聯。這些歌曲也被稱為「壯士演歌」（sōshi enka, 壮士演歌），指由政治活動家或「壯士」所演唱的歌曲。³ 隸屬於自由民權運動（Jiyū Minken Undō）的活動家們利用這些歌曲作為一種強有力的工具，以規避政府對公開演講和政治異議表達的嚴格限制。³ 街頭歌手，被稱為「演歌師」（enka-shi, 演歌師），成為這些訊息的傳播管道，他們在公共場所表演，以傳播政治理念並批判政府。³

這些早期的演歌歌曲通常帶有諷刺性且直接明瞭。一個傑出的例子是川上音二郎創作並表演的《Oppekepe Bushi》（オッペケペー節）。這首歌曲運用了一種引人入勝、略帶喜劇色彩的節奏與旋律，傳達了尖銳的社會諷刺與政治評論，有效地嘲諷了當時的社會矯飾與政治氣候。² 另一首被引用的早期作品是《炸藥節》（ダイナマイト節），顯示了這些抗議歌曲的激烈精神。³ 這些表演的重點不在於旋律的複雜性，而更像是一種節奏化的演說或早期說唱，旨在迅速吸引注意力並令人印象深刻地傳遞訊息。²

B. 大正（1912-1926）與昭和初期（1926-1989）的演變

隨著日本進入大正時代，演歌的性質開始轉變。雖然政治動力並未一夜之間消失，但新的影響和表演情境開始重塑這一類型。

• 小提琴演歌：一個顯著的發展是演歌師開始融入小提琴，催生了「小提琴演歌」（ヴァイオリン演歌）的出現。³ 小提琴這一西洋樂器，為街頭表演增添了新的旋律與情感表達層次。櫻井敏雄被認為是這個時代一位重要的演歌師，他後來也成為其他音樂家的老師。³
• 從政治到悲情：演歌的露骨政治內容逐漸減少。主題日益轉向人情故事、愛情、悲傷與個人困苦的敘述，通常作為街頭藝術（daidōgei）¹⁰ 表演。為了反映這種主題的演變，另一組漢字「艶歌」（字面意為「華麗/情愛之歌」，發音同為「enka」）開始被使用，標誌著從純粹的政治論述轉向更感傷與浪漫的敘事。¹⁰
• 流行歌與「流し」的興起：1920年代末，即昭和時代的開端，見證了商業唱片工業的崛起與「流行歌」（ryūkōka, 流行歌）的普及。³ 這些專業製作與行銷的歌曲開始取代街角的演歌師。一些演歌師適應了這一變化的環境，常將吉他融入表演，並被稱為「流し」（nagashi）。³ 這些是流動的音樂家，他們在餐廳和酒吧裡表演，通常接受點歌。岡晴夫於1939年出道的歌曲《国境の春》（Kokkyō no Haru，邊境之春）便是在此過渡階段錄製的流行歌之一。³ 然而，在二戰前及戰後初期的這些年間，「演歌」（現代意義上的）這個特定術語變得較不常用。³

演歌從公開的政治演說（演説）轉變為感傷歌曲（演歌或艶歌）的過程，反映了日本更廣泛的社會變革。隨著收音機（1925年在日本開始廣播²）和留聲機唱片等現代大眾媒體開始塑造流行文化，演歌也從旨在政治鼓動的直接街頭表演，轉向為更廣泛商業消費和私人聆聽而製作的錄音音樂，這種傳播媒介的轉變不可避免地影響了其主題的演變。而「流し」音樂家則代表了舊有街頭表演傳統在適應新現實下的一種延續。

此外，「演歌」這個名稱本身帶有雙重的詞源遺產，概括了其歷史旅程與主題範圍。最初的「演歌」（表演/演說之歌）訴說著其充滿政治色彩的起源，而後來的「艶歌」（情愛/華麗之歌）則反映了其向浪漫與感傷主題的轉向。² 這種常被忽略的雙重性，對於理解該類型的多面性及其涵蓋公眾評論與私人情感的能力至關重要。

表1：早期演歌形式的演變

時期	主要形式	主要特徵	代表人物/歌曲
明治	演說歌 (演説歌), 壯士演歌 (壮士演歌)	政治/社會批判，類演說的表達方式，街頭表演，規避審查的工具。	川上音二郎 (《Oppekepe Bushi》), 《炸藥節》
大正	小提琴演歌 (ヴァイオリン演歌)	持續的街頭表演，融入小提琴，逐漸轉向悲情與人情故事主題。	櫻井敏雄
昭和初期	流し (Nagashi) 風格 / 流行歌 (Ryūkōka) 的出現	轉向個人/感傷主題，「流し」使用吉他伴奏，唱片公司錄製的流行歌興起。	岡晴夫 (作為流行歌的《国境の春》)

此表說明了演歌在現代、戰後形式出現之前所經歷的轉型階段，凸顯了在其功能、風格及社會背景上的重大轉變，這些轉變為今日所公認的演歌類型鋪平了道路。

III. 現代演歌的繁榮：戰後發展與黃金時代

第二次世界大戰的灰燼催生了日本新的文化景觀，正是在這樣的環境中，今日我們所理解的現代演歌開始成形並最終走向繁榮。其從戰前形式演變為主流流行音樂類型的旅程，由關鍵藝術家、具影響力的歌曲以及與戰後日本人民心靈的共鳴所標記。

A. 戰後背景與「演歌」的重新出現

在二戰剛結束後，「演歌」一詞已從普遍的音樂用語中淡出。³ 西方音樂形式，特別是美國爵士樂和流行音樂，獲得了顯著的吸引力。美空雲雀（Hibari Misora）的早期職業生涯便是一個例證，她在1940年代末至1950年代最初是以爵士歌手的身份成名。³ 然而，現代演歌的種子在整個1950年代已在播撒，並在1960年代開始鞏固並獲得明確的認可。¹ 它並非作為古代傳統的直接延續而出現，而是從更廣泛的「流行歌」（ryūkōka，當時常被稱為 hayariuta，意為「時髦歌曲」）範疇中演變出來的一個子類型，而流行歌本身即是當時的J-Pop。⁵

一個關鍵的轉捩點，是「演歌」作為一個特定類型標籤以其現代形式被重新確立，普遍認為是在1969年，隨著歌手藤圭子（Keiko Fuji）極具衝擊力的出道。³ 她充滿情感張力的表演與憂鬱的歌曲觸動了人們的心弦，幫助為新一代定義並推廣了這個詞彙。這次重新崛起發生在一個社會變遷的時期，快速的經濟增長與都市化，與一種對舊有價值觀和更具根基的身份認同的渴望並存，而演歌似乎有效地捕捉了這種情懷。⁵

B. 開拓性藝術家與奠基之作（1950年代 – 1960年代初）

在1950年代至1960年代初，幾位關鍵人物為現代演歌奠定了基礎，塑造了其特有的聲音與主題。其中最傑出的包括春日八郎（Hachiro Kasuga）、三橋美智也（Michiya Mihashi）和村田英雄（Hideo Murata）。³

• 春日八郎 早期憑藉1952年的《赤いランプの終列車》（Akai Lamp no Shū Ressha，紅燈下的末班列車）和1954年的大熱歌曲《お富さん》（Otomi-san）取得成功。³ 然而，他於1955年發行的，由船村徹作曲、帶有獨特探戈節奏影響的《別れの一本杉》（Wakare no Ippon-sugi，告別的一本杉），常被譽為一首典型的「真正演歌」。這首歌鞏固了春日的聲譽，他常被稱為現代意義上的「第一位演歌歌手」。³
• 三橋美智也 來自「民謠」（min’yō，日本民歌）背景，為這個新興的類型帶來了獨特的聲線。他1955年的熱門歌曲《おんな船頭唄》（Onna Sendō Uta，女船夫之歌）取得了巨大成功，展現了後來成為演歌一大風格流派的民謠影響。³ 這些傳統演唱形式的影響至關重要；這些歌手帶來了成熟的技巧和主題庫（如困苦的故事、地域認同、傳統價值觀），這些都很容易轉移到演歌中，即使其音樂結構往往源自西方，卻賦予了它一種本土真實性的氣息。這種借鑒幫助演歌確立了其獨特身份，有別於純粹的西方流行音樂。
• 「浪曲」（rōkyoku），一種傳統的敘事歌唱形式的衰落，也對演歌的崛起起到了作用。浪曲表演通常很長，隨著觀眾品味的轉變，演歌更短、情感更集中的形式證明了其吸引力。許多早期演歌歌手，包括村田英雄和三波春夫（Haruo Minami），最初都是浪曲表演者，演歌也從這種敘述傳統中繼承了主題上的相似性。³ 三波春夫還因經常身著傳統和服表演而獨樹一幟，這在當時的男性流行歌手中並不常見，進一步將演歌與日本傳統的視覺標誌聯繫起來。³
• 美空雲雀，已是爵士樂和流行歌曲領域的巨星，隨著她從青少年偶像形象中成熟，逐漸轉向演歌，最終成為其最具代表性的人物之一。³

C. 「演歌熱潮」與商業成功（1960年代末 – 1970年代）

1960年代末至1970年代標誌著演歌的黃金時代，在此期間，它取得了巨大的商業成功，成為日本流行音樂的主導力量。村田英雄1961年的歌曲《王将》（Ōsho，王將），以其堅忍決心的主題，成為百萬銷量的熱門單曲，標誌著演歌日益增長的吸引力。³

這個時代見證了一批新的年輕演歌歌手的出道，他們後來都成為了傳奇人物，包括1960年的橋幸夫（Yukio Hashi），1962年的北島三郎（Saburō Kitajima），以及1964年的都春美（Harumi Miyako）。³ 美空雲雀，鞏固了她「演歌女王」的地位，憑藉歌曲《柔》（Yawara）在1965年贏得了聲望卓著的日本唱片大賞。³

藤圭子在1969年以《新宿の女》（Shinjuku no Onna，新宿之女）的出道是一個分水嶺。她原始、情感豐富的風格與都市憂鬱的故事深深地引起了共鳴，特別是與年輕觀眾。她1970年的專輯《新宿の女/’演歌の星’ 藤圭子のすべて》（新宿之女/’演歌之星’ 藤圭子的全部）在Oricon專輯榜上連續20週蟬聯冠軍，證明了她巨大的受歡迎程度。³

這一時期演歌的商業高峰，或許可以由宮史郎與賓卡拉三人組（Shiro Miya and Pinkara Trio）1972年的單曲《女のみち》（Onna no Michi，女人之路）得到最佳體現。這首歌成為了天文數字般的熱門單曲，銷量超過325萬張，並保持著自1968年Oricon排行榜開始追蹤銷量以來最暢銷演歌單曲的紀錄。³ 這一時代其他主要的獲獎熱門歌曲包括五木宏（Hiroshi Itsuki）的《夜空》（Yozora）（1973年）、細川貴志（Takashi Hosokawa）的《襟裳岬》（Erimo Misaki）（1974年），以及都春美的《北の宿から》（Kita no Yado kara，來自北方的旅宿）（1976年）。³

「現代演歌」的確立與熱潮不僅僅是音樂趨勢，而是複雜的文化現象。它們與日本戰後的經濟奇蹟、深刻的社會變遷，以及對一種國民流行音樂身份的持續探索緊密相連。演歌代表了一種流行音樂的「日本化」形式，與一個在現代性與快速變遷的複雜性中航行的公眾產生了強烈共鳴。⁵ 隨著新的、常受西方影響的青年類型如樂隊潮（Group Sounds）和民謠的出現，更廣泛的「流行歌」（演歌從中分支而出）範疇開始被一些人視為「過時」。⁵ 這種動態為演歌創造了一個獨特的空間，專門迎合那些對新趨勢感到疏離，或渴望能表達更傳統日本情感的音樂的聽眾。一些音樂評論家最初的冷淡甚至批評，他們可能認為演歌過於多愁善感或不合時宜⁵，反而可能加強了它在核心聽眾中的吸引力，鞏固了其在一個變動的世界中堅持「傳統」日本價值觀的形象。它清晰地表達了一種文化連續性和情感上的熟悉感，讓許多人感到慰藉和肯定。

IV. 演歌的解剖學：音樂、歌詞與表演特徵

演歌擁有一種獨特且易於辨識的聲音與主題特徵，這是由音樂元素、歌詞內容及表演慣例的獨特融合所塑造的。這些特徵協同作用，共同創造了該類型標誌性的情感衝擊及其對特定日本情感的喚起。

A. 音樂元素：打造「日本之聲」

演歌的音樂，雖常被視為純粹傳統，卻是一種融合了日本與西方音樂資源的複雜混合體。

1. 旋律與和聲結構：

演歌旋律的一個標誌是大量使用五聲音階。具體來說，「ヨナ抜き長音階」（Yonanuki Chō-onkai），一種省略了西方自然音階第四音和第七音的大調五聲音階（例如，在C大調中，音符為C,D,E,G,A），以及其小調對應形式「ヨナ抜き短音階」（Yonanuki Tan’onkai），是演歌聲音的基礎。³ 這些音階為旋律賦予了一種特有的「日本」風味。然而，值得注意的是，這些「Yonanuki」音階的普及可以追溯到明治時代的學堂歌曲，這些歌曲是當時使用西方理論框架來系統化和教授日本音樂的努力的一部分，有時是通過調整傳統的日本調式以適應西方的記譜法和概念。⁶ 這一歷史背景為這些音階在現代以前被視為「純正」或專屬於日本的觀念增添了複雜性。⁶

儘管這些五聲音階旋律非常突出，演歌的底層和聲結構基本上源自西方的和聲學。³ 許多演歌歌曲以小調創作，這一選擇有效地增強了悲傷、渴望和憂鬱的表達，而這些正是該類型歌詞主題的核心。¹⁰

2. 演唱技巧：表現力的核心

演歌的演唱方式或許是其最顯著的特徵，其特點是運用旨在傳達深厚情感的技巧。

其中最具代表性的是「こぶし」（Kobushi）。這是一種特定的花腔唱法（melisma），即將一個歌詞音節唱在一系列快速執行、音高起伏的音符上，形成一種裝飾性的點綴。³ 從音位學上講，它可能涉及在極短的時間內（有時快至30毫秒）產生約70赫茲的基頻（F0）突升和突降。¹⁸ 這種技巧與西方顫音（vibrato）那種更規律、週期性的音高振盪在性質上有所不同。³ 一些分析將旨在加強情感衝擊、可能類似於風格化哭泣的「小節」（ko-bushi）與更接近歐美顫音的音高搖擺「揺り」（yuri）區分開來。⁶ 「こぶし」的發展，雖植根於古老的日本歌唱風格，但很可能在演歌內部被提煉和標準化，以最大化情感表現力，成為該類型戲劇性強度的關鍵標誌。

其他重要的演唱技巧也共同構成了演歌的聲音¹¹：

• 控制性顫音：常應用於持續音的末尾，產生一種輕柔的、「嘆息」般的效果，增加情感分量。
• 滑音（Portamento）：音高之間平滑、刻意的滑動，為旋律樂句增添流動性與溫暖感。
• 動態變化：歌手在樂句內改變聲音強度，可能由輕柔開始，增強力度，然後漸弱，創造出與歌詞內容相呼應的情感弧線。
• 氣息控制：使用特定的呼吸技巧，常在樂句末尾產生帶有氣息、拉長的音符，這可以營造一種對話式、親密的感覺。

3. 樂器編制：一種混合的音景

演歌的樂器編曲以西方管弦樂器和日本傳統樂器的豐富融合為特點，創造出既豐滿又具有獨特日本特色的音景。³

構成許多演歌編曲骨幹的常見西方樂器包括³：

• 吉他：包括原聲吉他和電吉他，其中主音電吉他常使用失真效果來營造一種哭泣般、富有情感的音色。
• 薩克斯風：經常以突出的旋律線條或淒美的獨奏為特色。
• 鋼琴與鍵盤/合成器：提供和聲支持與織體層次。
• 貝斯吉他與鼓組：構成節奏基礎。
• 弦樂組：小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴，增添管弦樂的宏偉感和情感深度。
• 銅管樂器：小號和長號，用於強音或更豐滿的織體。

與這些樂器交織在一起的是增添了獨特音色的傳統日本樂器³：

• 尺八（Shakuhachi）：一種垂直吹奏的竹笛，以其帶有氣息、引人遐想的音色聞名，常用於憂鬱的間奏。
• 三味線（Shamisen）：一種三弦魯特琴，以其獨特的日本特色提供節奏和旋律上的點綴。

總體效果常像一個小型的西式管弦樂團，由這些傳統日本樂器的聲音加以增強和「著色」，為歌手創造出豐富、情感共鳴強烈的伴奏。¹⁶ 這種音樂的混雜性並非對「日本性」的稀釋，而是一種刻意創造出的特定「日本性」，既能迎合現代人的審美，又能在商業音樂市場中立足。它是日本在現代化進程中更廣泛歷史實踐的音樂體現：選擇性地採納和改編西方形式，以表達或重新想像本土美學。

表2：演歌的關鍵音樂特徵

音樂元素	特定特徵	描述及其對演歌聲音的意義
音階	Yonanuki 五聲音階 (大調 & 小調)	省略自然音階的第4和第7音；創造出特有的「日本」旋律風味。常與西式和聲並置。13
演唱技巧	こぶし (Kobushi)	單一音節上的花腔裝飾音，涉及快速、不規則的音高波動；極富表現力，常傳達悲傷或強烈情感。3
	顫音、滑音	控制性顫音以強調情感；音高間滑動以增添流暢與溫暖感。19
主要樂器	西方管弦樂團編制	吉他（尤其是哭泣般的主音電吉他）、薩克斯風、鋼琴、弦樂、節奏組；提供豐滿、熟悉的和聲與節奏框架。11
	傳統日本樂器 (尺八、三味線)	增添獨特的音色和旋律動機，標誌著「日本性」；與西方樂器融合時創造出混合音景。3
和聲與調性	西方和聲，以小調為主	運用標準的西方和弦進行；頻繁使用小調以增強悲傷與憂鬱的主題。3

B. 歌詞主題與敘事內容：心的故事

演歌的歌詞世界充滿了反覆出現的主題、引人入勝的意象和淒美的敘事，這些都與其聽眾產生了深刻的共鳴。這些歌詞是該類型情感力量的基石。

演歌歌曲主要探討愛情主題——通常是單戀、失戀或悲劇性的宿命之戀——以及心碎、孤獨，和對某人、某段過去時光或某個遙遠地方的強烈渴望。³ 同時，關於在困苦中堅忍（gaman）、承受悲傷和深沉的懷舊之情也是其核心敘事。¹⁶ 這些主題常透過一種堅忍與深情交織的視角來表達。

一系列特定的意象和場景頻繁出現在演歌歌詞中，創造了一個熟悉而動人的世界¹⁷：

• 故鄉（furusatō, 故郷）：常被理想化並令人嚮往的家鄉或故土。
• 清酒（sake, 酒）：酒精，常被描繪為悲傷時的伴侶，一種忘卻痛苦的方式，或回憶的催化劑。
• 眼淚（涙）：悲傷、失落或無法抑制的情感的直接表達。
• 海洋（海）與港口城鎮（港町）：告別、渴望和與海洋相關生活困苦（例如，漁夫或等待他們歸來的女性）故事的常見背景。
• 北方地區（北国）、雪（雪）與雨（雨）：常用來象徵寒冷、孤立、憂鬱或時間的流逝。

除了這些普遍趨勢，演歌歌詞還可以分為幾個主題子類別¹⁷：

• 幸福夫妻歌曲 (shiawase fūfu-mono)：讚頌婚姻美滿與持久伴侶關係（例如，村田英雄的《夫婦春秋》）。
• 母親主題歌曲 (haha-mono)：聚焦於母愛、犧牲或對母親的思念（例如，二葉百合子的《岸壁の母》）。
• 其他家庭主題歌曲：探索兄弟姐妹、父母與子女之間的紐帶（例如，鳥羽一郎的《兄弟船》；大泉逸郎的《孫》）。
• 人生與心靈歌曲 (jinsei/kokoro-mono)：反思生活的掙扎、哲學與精神（例如，北島三郎的《山》）。
• 旅人/流浪者歌曲 (matatabi-mono)：關於旅程的敘事，常帶有孤獨或追尋失落之物的色彩（例如，橋幸夫的《潮来笠》）。
• 俠義歌曲 (ninkyō-mono)：在類似黑幫或傳統英雄背景下的關於榮譽、責任及犧牲的故事（例如，北島三郎的《兄弟仁義》）。
• 敘事歌曲 (kayō rōkyoku)：情節清晰的故事性歌曲，常源自浪曲傳統（例如，村田英雄的《王将》）。
• 懷舊/思鄉歌曲 (bōkyō-mono)：表達對故鄉或逝去時代的深切嚮往（例如，千昌夫的《北国の春》）。

有人認為，演歌為「人民未曾言說的怨恨與悲傷」提供了發聲的管道，清晰地表達了那些可能被壓抑的情感。⁵ 對歌詞內容的長期分析顯示了常用詞彙的變遷：1970年代強調「女人」、「男人」、「獨自」、「孤獨」等詞；從1980年代起，「愛」變得更為突出；而在1990至2000年代，「活著」、「存在」以及最終「天空」等詞的使用頻率增加，這或許反映了社會關注點或歌詞慣例的微妙轉變。²⁴ 此外，一些學者指出，演歌歌詞遵循了傳統和歌的詩歌特點，例如特定的結構模式，以及通過自然意象表達美麗與哀愁，並常與「日本人論」（nihonjin-ron，關於日本獨特性的論述）的元素交織在一起，這進一步加深了其被感知的文化真實性。⁶

歌詞對失落、困苦和懷舊，特別是對浪漫化的「故鄉」的關注，成為一種集體情感宣洩的形式。在一個快速變化、日益都市化的日本，這些歌曲提供了一種協商疏離感或異化感的方式。「故鄉」，無論是真實的地方還是象徵性的理想，都成為變動世界中的一個錨點。在一個常重視情感克制（gaman）的社會中，演歌為表達這些深沉、常帶憂鬱的情感，提供了一個公開且為文化所接受的出口。

表3：演歌中常見的歌詞主題與意象

寬泛主題	特定動機/關鍵詞	情感內涵	示例歌曲標題
失落/單戀的愛情	眼淚、雨、酒、分離、等待、港口城鎮、夜晚	悲傷、心碎、渴望、認命	《別れの一本杉》、《新宿の女》、《悲しい酒》
懷舊/思鄉	故鄉 (furusatō)、童年回憶、地方地標、季節	嚮往、惆悵、歸屬感/疏離感	《北国の春》、《帰ろかな》、《津軽海峡・冬景色》
堅忍/困苦	風暴、洶湧的海、旅程、忍耐、孤獨的掙扎	堅忍、決心、默默承受的痛苦、韌性	《王将》、《人生劇場》、《山》
離別/告別	車站、港口、信件、再見、短暫的相遇	悲傷、遺憾、對重逢的希望	《赤いランプの終列車》、《北の宿から》
自然意象	雪、海、山、河、花、月亮	反映/放大人類情感、時間的流逝	《千曲川》、《天城越え》、《夜桜お七》
酒與孤獨	獨酌、酒吧、共飲、暫時的逃避	孤獨、同志情誼、苦樂參半的回憶	《おもいで酒》、《北酒場》

C. 表演風格：視覺與情感的呈現

演歌的表演不僅僅是聲音的演繹，而是一種結合了視覺美學與強烈情感傳達的整體呈現，常創造出高度儀式化和引人共鳴的體驗。⁴

• 女性演歌歌手通常身著傳統的日本和服登台，和服的選擇經過精心考量，以反映歌曲的情緒或季節，或者穿著正式的晚禮服，增添一種精緻和戲劇性的氣氛。³
• 男性表演者通常選擇正式的西式西裝，儘管一些特別強調更傳統主題的歌手，可能會穿著如「袴」（hakama）等傳統日本服飾。³
• 這些服裝選擇是演歌美學不可或缺的一部分，在視覺上加強了該類型與日本傳統的聯繫，或其戲劇化、發自內心的本質。

演唱本身充滿力量，並灌注了可觸及的情感，旨在傳達歌詞中蘊含的全部情感深度。⁴ 歌手運用面部表情、手勢和整體的舞台風範，將觀眾帶入歌曲的敘事世界。這種富有情感的表演風格對於建立與聽眾的聯繫，以及滿足演歌將直接觸動心靈的期望至關重要。

V. 演歌的不朽共鳴：文化意義與日本身份認同

演歌的重要性遠遠超出了其音樂屬性；它與日本的文化結構緊密交織，在表達、塑造和反映日本身份認同及情感景觀方面，尤其是在二戰後時期，扮演了至關重要的角色。

A. 作為日本「心」（Kokoro）的表達

一個反覆出現的論點是，演歌訴說著，或是日本之「心」（kokoro, 心）——一個涵蓋了心靈、思想、精神與靈魂的多面向詞彙——的體現。⁶ 許多人認為，該類型觸及了深植於文化中的情感，並提供了一條符合日本情感表達方式的合法途徑。其核心主題，如對「故鄉」（furusatō）的熱愛、對愛情與友誼的深切渴望，以及對忠誠與堅忍的強調，常被視為日本核心價值觀的反映。⁶ 透過其憂鬱的旋律和淒美的歌詞，演歌清晰地表達了一系列情感——悲傷、懷舊、堅忍的承受——這些都被理解為集體日本情感體驗的一部分。

B. 孕育集體懷舊與「想像的故鄉」

演歌最強大的功能之一，是其喚起強烈懷舊感（natsukashisa）的能力。這種懷舊之情通常指向一個理想化的鄉村日本、一個更簡單的過往時代，或珍貴的個人記憶。⁴ 歌詞頻繁地描繪出日本自然美景的生動畫面——連綿的山脈、翠綠的田野、遼闊的海洋——有助於這種對故鄉的懷舊喚起。⁶

至關重要的是，演歌中所描繪的「故鄉」或「furusatō」，往往是一個「被想像」或「被建構」的故鄉，而非對歷史或當代現實的直接、未經中介的反映。正如研究所引述的學者克莉絲汀·矢野（Christine Yano）所指出的，演歌可以作為一個「集體懷舊的論壇」，一個積極佔用和塑造過去的空間，從而透過共同的情感和集體建構的記憶將群體聯繫在一起。⁶ 這個想像的故鄉在一個快速變遷的世界中提供了一種連續性和根基感。

C. 演歌在建構與反映日本身份認同中的角色

尤其在動盪的二戰後時期，演歌在幫助「迷失的戰後一代」重新與他們對故鄉的集體概念，進而與他們的日本身份認同建立聯繫方面，扮演了重要角色。⁶ 該類型在一個國家自我反思的時期出現並獲得 prominence，含蓄或明確地回應了「我們日本人是誰？」這個問題。⁶ 「日本性」的感知本身常與對故鄉的忠誠、忠義和對傳統的尊重等觀念交織在一起——這些主題在演歌的歌詞和表演中被持續地凸顯。⁶

儘管其音樂起源明顯是混合的——融合了西方的和聲結構、樂器編制，甚至是改編的音階——演歌卻成為創造和重塑日本身份認同的有力工具。其被感知的真實性及其對尊重故鄉主題的持續強調，在這方面比其實際的歷史或音樂學上的「純粹性」更具影響力。⁶ 因此，演歌的文化意義不在於一條未曾間斷的「純正」傳統傳承，而在於其作為一種文化載體，在面對現代性、西化和深刻社會變遷時，協商並肯定日本身份認同的有效性。其力量在於它能讓觀眾感到「地道的日本味」，與他們對自身文化和情感景觀的理解產生共鳴。

此外，演歌歌詞常融入「日本人論」（nihonjin-ron）的元素——即關於日本所謂的文化和語言獨特性與純潔性的論述和理論——這進一步加強了它與日本身份認同建構的聯繫。⁶ 通過將其敘事置於這些具有文化特定性的理解框架內，演歌強化了其作為「日本性」載體的作用。

演歌歌詞中普遍存在的受苦、堅忍（gaman）以及對短暫悲傷中發現的美或憂鬱的審美欣賞（與「物哀」mono no aware 等概念相關）等主題，也與根深蒂固的日本美學和倫理價值觀產生了深刻共鳴。³ 通過體現並為這些價值觀發聲，演歌鞏固了其作為民族性格或「心」（kokoro）的真實表達的形象。

演歌現象生動地說明了流行音樂如何在「傳統的發明」和國家敘事的塑造中扮演關鍵角色，尤其是在社會重大轉型時期。作為一個相對現代的類型，演歌成功地披上了「傳統」的外衣⁶，清晰地表達了一種戰後的日本身份認同，並展示了當代文化形式如何能夠被賦予悠久傳統的光環，以服務於當前的身份認同需求。

VI. 著名曲目與開創性藝術家：演歌傳統的支柱

演歌的世界由一群具影響力的藝術家所構成，他們獨特的嗓音和標誌性的歌曲不僅定義了這一類型，也在日本流行文化上留下了不可磨滅的印記。本節所選的藝術家和歌曲，是基於他們在塑造演歌方面的深遠影響、廣泛的受歡迎程度，以及他們對該類型核心特徵的體現。

A. 選擇標準：影響力、受歡迎程度及對演歌核心的代表性

這裡重點介紹的藝術家是那些開創了新的風格方向、取得了顯著商業成功，並且其作品被視為演歌典範的代表人物。他們的職業生涯常橫跨數十年，其歌曲已成為經典，深深植根於日本公眾的集體記憶之中。

B. 極具影響力的演歌歌手及其標誌性歌曲簡介：

演歌的「巨星地位」通常建立在藝術家能夠精湛地體現和投射該類型核心情感主題的能力上，並結合其獨特且易於辨識的聲音特質。長壽是演歌巨星的共同特徵，許多藝術家成功地維持了數十年的職業生涯，從而鞏固了他們的標誌性地位以及與觀眾的深厚聯繫。

表4：精選具影響力的演歌藝術家及其代表作品

藝術家姓名 (漢字/羅馬拼音)	活躍時期	主要代表歌曲 (日文/羅馬拼音/中文通用譯名)	簡要說明其重要性/演唱風格
美空ひばり (Misora Hibari)	1950s – 1980s	《川の流れのように》(Kawa no Nagare no Yō ni, 宛如川流)25, 《愛燦燦》(Ai Sansan)26, 《柔》(Yawara)3, 《悲しい酒》(Kanashii Sake, 悲傷的酒)23	「演歌女王」；極具多樣性與影響力；確立了主流演歌的演唱風格。從爵士樂起步，轉向演歌，成為國民偶像。3
北島三郎 (Kitajima Saburō)	1960s – 至今	《帰ろかな》(Kaero kana)17, 《兄弟仁義》(Kyōdai Jingi)17, 《与作》(Yosaku), 《まつり》(Matsuri, 祭典)27, 《北の漁場》(Kita no Ryōba, 北方漁場)25	領軍的男性演歌歌手；強勁、充滿陽剛之氣的演唱風格；主題圍繞故鄉、堅忍與傳統價值觀。3
石川さゆり (Ishikawa Sayuri)	1970s – 至今	《津軽海峡・冬景色》(Tsugaru Kaikyō Fuyugeshiki, 津輕海峽冬景色)25, 《天城越え》(Amagi-goe, 越過天城)30	最受歡迎且經久不衰的女性演歌歌手之一；以其清澈、富有情感的嗓音和戲劇性的故事敘述而聞名。23
五木ひろし (Itsuki Hiroshi)	1970s – 至今	《夜空》(Yozora)3, 《千曲川》(Chikumagawa)25, 《よこはま・たそがれ》(Yokohama Tasogare, 橫濱黃昏)23	極為成功的男性演歌歌手；流暢、精緻的演唱風格；題材範圍廣泛。3
藤圭子 (Fuji Keiko)	1960s末 – 1970s	《新宿の女》(Shinjuku no Onna, 新宿之女)3, 《圭子の夢は夜ひらく》(Keiko no Yume wa Yoru Hiraku, 圭子之夢夜裡開)23	在1960年代末/1970年代初的演歌熱潮中至關重要；原始、憂鬱的演唱風格；她的出道幫助復興了「演歌」一詞。3
都はるみ (Miyako Harumi)	1960s – 至今	《北の宿から》(Kita no Yado kara, 來自北方的旅宿)3, 《大阪しぐれ》(Osaka Shigure, 大阪時雨)23	獨特、強勁的演唱風格，帶有標誌性的深沉「こぶし」；以戲劇性且情感強烈的表演著稱。3
春日八郎 (Kasuga Hachirō)	1950s – 1980s	《別れの一本杉》(Wakare no Ippon-sugi, 告別的一本杉)3, 《お富さん》(Otomi-san)3	被視為現代演歌的「第一代歌手」之一；確立了早期的演歌敘事曲風格。
三橋美智也 (Mihashi Michiya)	1950s – 1990s	《おんな船頭唄》(Onna Sendō Uta, 女船夫之歌)3, 《リンゴ村から》(Ringo Mura Kara, 來自蘋果村)17	早期的演歌先驅，根植於民謠 (min’yō)；獨特的高音嗓音；眾多熱門歌曲聚焦於鄉村主題與懷舊。
村田英雄 (Murata Hideo)	1950s – 1990s	《王将》(Ōshō, 王將)3, 《夫婦春秋》(Meoto Shunjū)17, 《人生劇場》(Jinsei Gekijō)17	根植於浪曲的強勁男性歌手；以描繪堅忍、男性美德與戲劇性人生故事的歌曲聞名。

除了這些開創性人物，還有無數其他藝術家對演歌曲目做出了重大貢獻：

• 宮史郎與賓卡拉三人組 憑藉《女のみち》（女人之路）創下巨大成功，是日本音樂史上最暢銷的單曲之一。³
• 細川たかし (Takashi Hosokawa) 以《襟裳岬》和獲獎歌曲《北酒場》等作品成名。³
• 千昌夫 (Sen Masao) 與思鄉歌曲緊密相連，最著名的作品是《北国の春》（北國之春）。¹⁷
• 鄧麗君 (Teresa Teng)，一位台灣歌手，憑藉其演歌和歌謠曲在日本取得了巨大的人氣，包括《つぐない》（償還）和《愛人》，成為了跨越文化的橋樑。³
• 其他傑出的女性演歌歌手包括小林幸子 (Sachiko Kobayashi)（《おもいで酒》，回憶酒²³）、伍代夏子 (Natsuko Godai)（《忍ぶ雨》，隱忍的雨²⁹）、八代亜紀 (Aki Yashiro)（《舟唄》，船歌²⁹）和坂本冬美 (Fuyumi Sakamoto)（《夜桜お七》，夜櫻阿七²⁹）。

演歌的曲目，雖然在具體故事和旋律上多樣，但展現了某些「主敘事」的集中。這些包括如海邊悲傷的女人、堅忍承受生活艱辛的男人，或渴望逝去過往或遙遠故鄉的懷舊旅人等原型人物。這些敘事被不同藝術家重新詮釋，在該類型內部創造了一種共享的象徵語言和一個連貫的敘事世界。這種對核心主題的重複和變奏，在演歌聽眾中培養了一種熟悉感和共同的理解，就像藍調或鄉村音樂等其他成熟的類型也擁有其自身一套反覆出現的故事、角色和符號一樣。

VII. 當代演歌：挑戰、調適與未來軌跡

隨著日本進一步邁入21世紀，演歌這個與昭和時代緊密相連的類型，正面臨著一個複雜的當代景觀。雖然其主流主導的黃金時代已經過去，但它仍在現代音樂場景中，透過各種挑戰、調適以及保護和復興的努力，繼續航行。

A. 在現代音樂場景中航行

演歌面臨的最重大挑戰是主流人氣的下滑，尤其自1980年代和1990年代以來。這一時期見證了J-Pop的迅速崛起，這是一種深受西方流行、搖滾和R&B影響的類型，俘獲了年輕一代的音樂品味。³ 因此，演歌日益與年長的人群聯繫在一起，即那些在其巔峰時期與之共同成長的人。⁴

演歌現在存在於一個擁擠的市場中，面臨著來自J-Pop、搖滾、嘻哈、電子舞曲及各種國際音樂風格等眾多其他類型的激烈競爭。¹² 不斷變化的媒體景觀也帶來了挑戰。傳統唱片銷量的下降，數位音樂消費（下載和串流）的興起，以及音樂推廣和發現方式的改變，都衝擊了演歌產業既有的模式。¹²

B. 保護、復興與調適的努力

儘管面臨這些挑戰，演歌展現出韌性並持續存在，這得益於敬業的藝術家、忠實的粉絲和各種行業的努力。

• 年輕一代歌手：一個顯著的趨勢是新一代演歌歌手的出現，他們通常更年輕，有時形象也更具現代感，旨在彌合傳統演歌與現代觀眾之間的差距。³ 被譽為「演歌王子」的冰川清志 (Kiyoshi Hikawa) 於2000年出道並取得了巨大成功，為該類型注入了年輕的活力。³ 另一個引人注目的例子是傑洛 (Jero)，一位非裔美國歌手，於2008年出道，他以獨特的風格表演演歌，有時還融入了嘻哈時尚和情感元素，引起了媒體的廣泛關注。²³ 前J-Pop偶像中澤裕子 (Yuko Nakazawa)（早安少女組成員）也發行了演歌歌曲，顯示出跨類型的興趣。³ 一批「現代演歌」藝術家持續發行音樂。³⁴
• 混合與融合：業界曾有意識地嘗試將演歌與其他音樂類型融合，以創造新的聲音並吸引不同的聽眾。³ 例如，J-Pop團體關西傑尼斯8 (Kanjani Eight) 的熱門歌曲《浪花いろは節》(Naniwa Iroha Bushi) 是一首基於演歌並融入了說唱元素的歌曲。³ 資深演歌歌手坂本冬美則以歌曲《アジアの海賊》(Asia no Kaizoku，亞洲海盜) 探索了演歌與搖滾音樂的融合。³ 這些實驗代表了拓寬演歌吸引力的努力。
• 媒體與表演平台：演歌通過專門的電視和廣播節目維持其能見度，這些節目迎合其既有的粉絲群。現場演唱會仍然是演歌世界的重要組成部分。此外，演歌在餐廳、酒吧，尤其是在卡拉OK場所蓬勃發展，其龐大的經典曲目庫在不同年齡層中仍然極受歡迎，確保了人們對其旋律和主題的持續熟悉。³
• 制度支持：為了顯示其被認可的文化重要性，一個名為「演歌・歌謡曲を応援する国会議員の会」（支持演歌與歌謠曲國會議員之會）的國會議員團體於2016年在日本成立，標誌著在保護和推廣該類型方面存在一定程度的制度性關注。³⁶
• 持續的新作發行：2024年底的音樂排行榜顯示，新的演歌和歌謠曲持續產出，表明該類型內部持續的活動和創造力，藝術家們定期發行新作品。³⁷

C. 未來軌跡：在傳統與創新之間取得平衡

演歌的未來可能取決於其演變和適應當代品味的能力，同時保留其歷史上定義它的核心情感吸引力和主題關注點。¹² 一個關鍵挑戰在於吸引新的、更年輕的觀眾，而不疏遠其傳統和忠實的粉絲群，他們珍視其既有的慣例。¹² 音樂教育的作用以及創造易於接觸、引人入勝的娛樂活動，也被認為對於將演歌的遺產傳承給下一代並確保其持續的現實意義非常重要。¹²

演歌的當代狀況反映了一個經典的文化困境：一個與特定歷史時期和人口群體（戰後一代、年長聽眾）緊密相連的類型，如何在一個快速演變的社會中保持其活力和現實意義？其生存策略——如風格混合、引入新的藝術家形象、尋求制度支持——反映了在世界範圍內觀察到的文化遺產保護和適應的更廣泛模式。

有趣的是，演歌已在國際上找到了小眾的吸引力，非日本裔演歌歌手的出現——如來自印度的沙爾比吉特·辛格·查達（Sarbjit Singh Chadha），他1975年在日本的專輯大獲成功；來自菲律賓的約蘭達·塔西科（Yolanda Tasico）；以及前述來自美國的傑洛³——表明其強烈的情感主題和獨特的音樂風格具有跨越文化界限的能力。雖然演歌與日本身份認同緊密相連⁶，但其關於愛、失落和堅忍的核心敘事具有普世的共鳴。這些國際藝術家的成功，儘管在全球範圍內規模不大，卻表明演歌的情感力量可以與日本以外的聽眾建立聯繫，可能為其欣賞甚至創造性地再詮釋開闢新途徑。

矛盾的是，在其後期定義了演歌的「保守主義」，使其與新的、常被西化的趨勢區分開來並強調「傳統」⁵，現在卻為其適應帶來了複雜的挑戰。現代化或創新的努力必須小心翼翼地處理其既有聽眾根深蒂固的期望。與搖滾或說唱的融合正是在這種微妙平衡中的實驗，試圖在不犧牲其信徒所珍視的「演歌性」的情況下刷新該類型。

VIII. 演歌的獨特價值：其對日本文化的獨特貢獻

演歌在日本文化中擁有獨特而持久的價值，其功能不僅僅是一個音樂類型。它是一個特定美學情感的儲存庫，是幾代人的文化試金石，也是一面鏡子，反映了日本在其現代史一個重要階段的社會文化歷程。

A. 特定傳統美學與情感表達的儲存庫

演歌保存並推廣了某些在日本當代流行文化中可能不那麼突出的日本美學情感。它常體現對憂鬱、變遷的悲情，以及在悲傷中發現的淒美之美的關注——這些特質與「物哀」（mono no aware, 物の哀れ，對短暫事物的溫柔悲傷或共情）等傳統日本美學概念產生共鳴。⁴ 該類型為表達深刻且常複雜的情感，特別是那些與失落、渴望、忍耐和懷舊相關的情感，提供了一套公認且為文化所接受的詞彙，而這些情感在日本日常社交互動中可能不那麼公開地表達。⁴ 它在歷史上為「人們提供了一個表達情感和與文化遺產聯繫的出口」⁴，其特點是「獨特的文化背景和音樂特色」以及「情感豐富的表達」。¹²

B. 特定世代與集體記憶的文化試金石

對許多日本人來說，特別是那些在昭和中後期（大約1950年代至1980年代）成長起來的人，演歌歌曲與個人記憶、重要的人生事件和共享的歷史經歷緊密交織。⁴ 標誌性演歌歌曲的旋律和歌詞可以立即喚起特定的時間、地點和感受，起到強大的記憶觸發作用。從這個意義上說，演歌是一種「口述歷史」或情感檔案，反映了其巔峰時代普遍的情感、價值觀和社會關注點。¹⁶ 它讓年長的一代能夠「感覺與故鄉（furusatō）更加緊密相連，並提醒他們那個他們相信曾經存在的日本」⁶，從而在維持與感知過去的代際聯繫中發揮作用。

C. 日本社會文化歷程的反映

演歌自身的歷史軌跡反映了日本在現代的複雜歷程。其演變——從明治時期作為政治演說歌曲的起源，到在戰後重建和經濟騰飛時期轉變為主流的感傷流行敘事曲，再到在全球化、多元化的文化景觀中當代的掙扎與調適——與國家經歷的現代化、戰爭與復甦、快速經濟增長和持續的文化多元化並行。⁵ 演歌自身形象的轉變，從具有反建制根源到後來強調「傳統」和某種保守主義⁵，反映了日本社會價值觀和自我認知的更廣泛轉變。

演歌的獨特價值最終在於其矛盾的本質：它是一種可證明的現代流行音樂形式，卻成功地扮演著傳統的角色，並體現了一種特定的、具有歷史定位的「日本性」。其價值主要不在於作為一件古老的藝術品，而在於作為一種動態的文化表達，它曾是，並在某種程度上繼續是現代日本情感和文化身份的鏡子和塑造者。這種通過一套精心構建的音樂和歌詞符碼，為其觀眾喚起一種強烈的、持久的日本性的能力，是其獨特性的核心。

此外，演歌的故事展示了一個商業音樂類型如何隨著時間的推移，獲得「文化遺產」的莊重與重要性。⁴ 它已成為保護努力和關於國家身份認同辯論的主題，就像更古老的、非商業的藝術形式一樣。³⁶ 這種地位的提升凸顯了「文化」並非一個靜態的實體，當代的形式可以積累深刻的傳統意義，特別是當它們被認為體現和表達了核心的民族特徵或情感時。

IX. 結論：演歌的遺產與持續演進

演歌，一個誕生於政治熱情，並在一個國家的心靈敘事曲中成熟的類型，在日本音樂版圖中佔據著一個複雜而珍貴的空間。它從明治時代的街頭，走向昭和時代的宏偉舞台，再進入21世紀多元化的音景，這段旅程證明了其適應性及其與日本人民心靈的深厚聯繫。

A. 演歌多面性的總結

本報告追溯了演歌的演變，從其作為「演說歌」（enzetsuka）的起源，一種政治表達的工具開始。它在大正和昭和初期發展，逐漸將主題焦點轉向個人悲情，最終在二戰後時期結晶成為一種主流的感傷流行敘事曲。現代演歌的特點是一種獨特的音樂融合：使用喚起日本情感的「yonanuki」五聲音階，充滿情感的「こぶし」演唱技巧，以及融合了西方管弦樂聲音與尺八、三味線等傳統日本樂器的混合樂器編制。其歌詞世界充滿了愛與失落、對故鄉（furusatō）的渴望、清酒的苦澀、眼淚的宣洩，以及堅忍承受困苦的主題，常設置在港口城鎮、雪景和浩瀚大海等引人入勝的背景下。

B. 對其在日本文化中持久但不斷演變地位的反思

雖然隨著J-Pop的崛起和音樂品味的多元化，尤其是在年輕一代中，演歌的主流主導地位已經減弱，但它仍然保留著重要的文化共鳴。它仍然是許多人的摯愛類型，特別是那些在其黃金時代成長起來的人，並在特定情境中繼續蓬勃發展，最顯著的是在卡拉OK場所，其龐大的曲目庫構成了大眾合唱文化的基石。其在塑造和反映日本身份認同、為深層情感表達提供公認的語言，以及作為集體懷舊的管道方面的作用仍然意義重大。在保護其珍貴傳統與為與新觀眾建立聯繫而必須創新之間的持續張力，無疑將定義其未來的道路。

C. 關於演歌獨特價值的最終思考

演歌對日本文化最獨特和持久的貢獻，在於其喚起一種強烈的、幾乎是本能的「日本性」的非凡能力。它觸及了深層的情感潮流，並清晰地表達了與日本經驗核心層面產生共鳴的情感。無論是通過其憂鬱的旋律、其淒美的歌詞敘事，還是其演唱傳達的情感力量，演歌一直為日本人提供了一種與共享的自我、歷史和故鄉建立聯繫的方式。

演歌的故事最終是一個關於深刻適應和意義建構的故事。從政治活動家的工具，到安慰和定義了戰後一代的國民流行歌曲形式，再到現在文化景觀中一個備受珍視、儘管更為小眾的部分，演歌一直反映並回應著日本社會不斷變化的潮流。它的未來，如同它的過去，將取決於其進行有現實意義的適應的能力，以確保這首「日本之心之歌」能繼續找到新的聲音，並與未來的世代產生共鳴。