Archive for 三月, 2007
星期四, 三月 22nd, 2007
小熊维尼的版权所有者谢丽•施莱辛格同迪士尼的官司在继续，谢丽起诉迪士尼“损害、侵犯商标和版权、违约、欺骗版税等行为”，官司持续了15年，如果谢丽胜诉，她将获得超过20亿美元的赔偿金，在纠纷开始的时候，谢丽索赔的价码仅仅是5万。
勤劳的小熊维尼让施莱辛格家族过上了幸福生活。
多年来，施莱辛格家族靠小熊维尼一直过着非常优渥的生活，上个世纪30年代，斯蒂芬•施莱辛格花1000美元买下的维尼形象在北美的转化权，让自己和家人从此能够坐地分钱，而这一切都必须归功于版权保护。
在版权法规出现之前的中国，很难想像谢丽行为的合理性，那个时候，作家通常获得的是稿费，而没有明确的版权获利，经过若干案例的教育，现在民众开始理解并且敬畏版权保护了。
现在要说的是，版权保护对整个行业的积极推动作用，可以以卡通动画为例。
首先，版权保护是鼓励原创的最好诱因。
国产动画产业缺乏原创早就是个顽疾，看看现在播出的动画片，哪吒、孙悟空、猪八戒总是被不断请出来，稍作修改就成了一个“新的形象”，被惹恼了的观众常常责备创作者的懒惰，其实，这只是一个表面现象。
勿庸置疑，原创具有最大的价值，但是，这永远只是创作者在心目中默默鼓励自己的话，目前他们还没有看到太多由于版权保护而获利的实例，这么多年来，“蓝猫”算是一个比较成功的案例，依靠版权保护之下的特许经营、产品设计以及影像制品，创作者获得巨大的效益，可惜这样的例子实在太少，何况如果再晚几年，蓝猫未必能成功，当时它依靠规模效应，并且采用先占领二三级城市的战略，今天早就不新鲜了，信息渠道的通畅，已经逐渐消弭地域之间的差异，当然这主要指城市而言。如今，即使在中国西部的某个城市，孩子们几乎也会跟北京的孩子一起知道蜘蛛侠。
如果有足够多的成功案例，相信创作者一定会颇受鼓舞去原创，这是从经济学上不用仔细证明的一个简单道理。何况，版权保护不仅仅是一个个人受益的事情，子子孙孙可能因此受益，这对中国人来说，无疑是一件很高瞻远瞩的事情。谢丽半路搭上了小熊维尼的班车——她嫁给了斯蒂芬，而现在老头已经去世，于是保卫小熊维尼的重任落到了老太太肩上，她最清楚小熊维尼对自己的意义，所以执着地与迪士尼周旋了15年。
经济利益的驱动远远胜于任何空洞的说教，中国动画制作者同样明白这个道理。
其次，版权保护是规范行业竞争的重要因素。
“侵权”、“盗版”这样的词汇，早就被国人熟知，这些词都源于行业的不正当竞争，类似“周住”牌的洗衣粉是为了趁人眼花被看成“雕牌”，在版权保护的法规中，对很多细节作了详尽的规定。
“周住”牌洗衣粉，眼睛一花，就当成了“雕”牌。
在动画这样的创意产业版权保护尤为重要，如果没有保护，创意诞生就意味着死亡。
迪士尼是版权保护的获益者，否则世界各地的主题公园怎么挣钱？在面对小熊维尼这件事情上面，他们想耍滑头，只可惜遇上了倔强的谢丽老太太。
不过更有意思的是，斯蒂芬敏锐地预测到日后传播方式的发展，所以他和小熊维尼的原创者作了这样的约定：他拥有维尼的电视、广播以及“将来可能出现的类似的或与之有关的设备”。那是在上个世纪30年代，家庭影碟机没有出现，网络视频点播也没有出现，但老头一开始就把门封死了，这不得不令人佩服，当然它背后是版权保护意识熏陶下的全行业氛围。
如此专业、规范的行为，在中国还才刚刚开始。
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星期日, 三月 18th, 2007
小区门口有一家小书店，卖些时髦书籍，兼有一些音像制品。一次偶然的机会，却发现，儿童类的图书占了不少比例，粗看一下，竟然还有近年新出的图画书，再仔细看，发现这个小书店的儿童书籍颇能体现目前儿童出版物的一些情况。
1． 教辅类书籍最多
课程辅导教材永远不愁卖，这类实用性的工具书在家长那里是免检的，尤其是“名师名校”名头的辅导教材。如果计算养育孩子的成本，那么教育一定是其中最大的一块，而在当今中国，孩子的竞争是从小学就开始了——其实幼儿园时代也有竞争，所幸那个时候没有太多的排名、考核之类的硬指标。
以北京为例，小学升初中不再考试，但这并不能缓解孩子们的压力，因为初中升高中的竞争甚于高考，所以上一个重点初中被看作是非常隆重的事情，在这样的大环境下，家长会本着“只要有，就买的”原则来对待教辅书籍。北京之外的城市更是如此，教辅书籍可能被当作缩短和教育质量高的大城市距离的一种手段，还记得我当年上学的时候，每年专门会有老师去湖北黄冈谋试卷，再后来，干脆“黄冈教辅”成了一个品牌，全国人民都很膜拜。
相当于老师教案加习题集的教辅书籍，往往还会因为考试纲要改变，或者教材改版获得翻新的机会，所以教辅类书籍永远会有市场，而且是一个专门的产业。
2． 低幼读物以认知类书籍为主
识字卡片、拼音贴图等等成为这类读物的主流，这从一个侧面体现某种认识，孩子的教育从一开始目的十分明确，就是为了教授知识点，就是为了让他们知道“这是什么”，这样的理念还会贯穿了整个儿童的教育中去。
其实，认知类的教育仅仅是儿童教育的一个方面，对低幼儿童来说，习惯养成比学到知识点要重要得多。而习惯的养成除了来源于家长的言传身教，更多的是教育中的潜移默化，另外，教育可以分阶段，但一定不能机械地割裂，可以借助一个例子进行简单解释，比如分享、礼让的观念，并不是非得等到他们上了小学，学了《孔融让梨》之后才由老师通过总结中心思想的手段告诉孩子们，其实，在识字卡片阶段就能够慢慢渗透这样的理念，只不过那个时候不能用整个故事来植入。
3． 经典童话永远有不同版本
不同版本的经典童话至少说明两个问题，一是，如今的儿童出版事业比较繁荣，各类少儿出版社还是在运作，二是，原创力相对匮乏。出经典童话相对比较保险，“经典”的头衔是最大的广告，再加上这些童话基本已经过了版权保护期，所以可以省去出版社一大笔费用，如果在版式上稍作调整，在细节处动一些心思，马上就能出一本“新版”的经典童话，像“安徒生童话”、“一千零一夜”、“格林童话”等等，都属于被反复出版的内容。
小书店里国内原创童话只有精装版的“马小跳系列”，看样子是定位为礼品装。
4． 最新的图画书较少
小书店里最新的图画书是《驴小弟变石头》，这本书是少儿社2005年的版本，最新一次印刷是在去年年底，所以该算作新书。不到30页的一本书，定价是将近29元，如果不打折，还是算比较贵的，这恐怕是小书店卖图画书较少的一个重要原因。
图画书的市场前景不错，每年各大出版社也都在引进新的书籍，但是，由此而来的版权费用不少，并且将最终摊进书的定价，所以相对而言，图画书常常卖得比较贵，而它本身跟故事书的看点又不一样，文字常常占很少的比例，常常一本书中的故事，用不到500字的文字一定能讲完，可能在一些人看来，多少有点不值。
不过，在一些年轻家长心目中，图画书被看作亲子阅读的重要内容，甚至有一些专门推介图画书的网站，像蓝袋鼠、红泥巴等等。网上书店的兴起，从一定程度上推动了图画书的发展，大折扣、送货等手段，极大地方便了家长。
从一个小书店的儿童读物，多少能窥斑见豹，儿童出版物市场的美好前景是不容置疑的，现在需要的是本土原创，这是整个儿童产品市场面临的问题，另外，更及时引进最新的国外童书，也是非常有必要的，因为新一代的家长具备这样的素质：通过互联网查找信息，具有一定外语阅读能力，因此，只要出版社能更大胆地引进优秀童书，这些家长会积极响应。
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星期二, 三月 13th, 2007
上海美术电影制片厂曾经出过一批水墨画风格的美术片，有《牧童》、《鹬蚌相争》、《小蝌蚪找妈妈》等等，用水墨画来制作美术片，真是个创举，尤其是跟民乐配合起来，意境很美，像江南的小桥流水。
记得小时候，这些美术片老在电视上播，常常是在一个整点节目之前，美术片进来，也许是因为那个时候的栏目少，广告更少，所以会有大量的边脚废料时间，也正因为是在补节目的空，所以常常美术片还没完，正式节目就开始了。在我印象中，很多美术片都没有完整看过，大量的是片断式的记忆，不过这个童年记忆十分美好，以至于我还曾经以那批美术片的标准衡量过现在的国产动画。
昨天，终于完整地看了一遍《牧童》，那感觉类似于多年后见到初恋情人，毫无兴奋可言，彼此反倒开始怀疑自己当年的眼光。看的过程中，我总是再想，怎么还没完？儿时那种抱怨节目中断美术片的心思荡然无存。
可见，相看两不厌真是个很难的事情。
想想《牧童》依然是那个《牧童》，变的是我的口味，而这个口味被好莱坞化了。
好莱坞喜欢故事
喜好故事是人的天性，看一个片子最直接的心得是：它到底在说什么？在好莱坞的编剧教科书里，故事是最基本也是最重要的，甚至有一本教材干脆就叫《故事》，好莱坞的电影不用说了，即使是不入流的电影也都是在努力地讲一个还算圆满的故事，动画片也是如此，在好莱坞本土素材渐渐挖掘得差不多后，他们可以从世界各国的民间传说中去找题材，比如《埃及王子》、《阿拉丁神灯》，还有《花木兰》等等。
而这些片子从一定程度上改变了我们的审美，看片子首先是在看故事。反观《牧童》，画面很美，镜头也很讲究，就是根本没有什么成型的故事，大段的展示，没有来由的梦境，甚至可以将全部的动画片的梗概可以概括为，一个小牧童写的作文《我的一天》。
没有冲突，没有意外，这样的片子很难吸引观众的长久兴趣。
好莱坞强调细节
12年前，当我第一次看见《狮子王》的时候，最大的惊喜是，动物居然能做出人的表情！这是好莱坞拜技术所赐，也是他们一直强调的“细节决定成败”，在很多好莱坞的动画片里，是真正地实现“拟人化”，迪斯尼的那些动画片中，人和动物的界限在渐渐模糊，这样的做法首先是能吸引孩子，在他们心理成长的过程中，有过和动物十分贴近的阶段，想想有多少孩子是需要抱着动物小布偶入睡的就知道了。
在《牧童》里，最成功的是那些小鱼、小树，可能这也是水墨画最擅长表现的物体，最失败的就是那头牛，虽然以牛入画是中国画的一个传统，但画马、画牛从来是重写意轻细节，而作为《牧童》里重要道具的牛，是需要嬉戏、行走的，绕不开写实的做法，遗憾的是，这一写实，让牛变得像狗，尤其是行走的时候。
好莱坞需要类型化
虽然“类型化”会排斥创意，但它能提供一个框架，比如人物关系，比如冲突类型等等，这个标准又是好莱坞建立起来的，《海底总动员》这样的片子就很类型，那条热心而喋喋不休的鱼就是按照好莱坞常有的黑人形象来设计的，新近的《赛车总动员》，范伟配音的那辆破车也是按照一个“有缺点的好人”来设计的。一部片子里的单个人物可以不用出新，因为人本身就是容易被类型化的，如果要出新，那就必须通过不同人物的组合，让一部片子出现比较新的人物关系，这就好比相同的棋子，最后能有不同的棋局一样。中国电影似乎比较排斥类型化，动画片就更谈不上了。
当年的那批水墨美术片，都是大家的作品，《牧童》的作者是李可染，《小蝌蚪找妈妈》的作者是齐白石，其中的任何一个镜头分开来看都是艺术品，只不过当我们的口味被好莱坞化后，我们对片子的要求更工业化了一些，所以这些美术片还是该当作美好记忆，没事的时候少去翻腾为好。
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星期三, 三月 7th, 2007
日记成为一本书，那不是什么新鲜事，当作者花心思去描摹人物内心的时候，常常干脆就写成日记体，马上能想到的是《莎菲女士的日记》，不过，当蚯蚓也开始写日记，并且成了一本图画书，那一定是件很好玩的事。
（少年儿童出版社 2005年9月第1版）
《蚯蚓的日记》以一条小蚯蚓的口吻，用日记的形式写了他对世界，对朋友，对家人，对天敌，还有对人类的认识，当然这个认识是充满童趣的。回想我们的童年经历，“日记”是继假条之后被要求掌握的第二种应用文，有的时候，日记成为一本流水帐大全，有的时候，日记又见证了强说愁的尴尬，但相对而言，日记往往能表达比较本真的情绪，之所以这样，是因为“我”的叙述角度——这和小说中第一人称的进入不同。
《蚯蚓的日记》一开篇就写道，“妈妈告诉我的三件事情”：地球给了我们需要的一切；我们钻地道的同时，也帮助了地球；绝对不要在爸爸吃报纸的时候烦他。三件没有太大联系的事情，大到自我认知，小到身边琐事，无一不是在阐述关于“我”是谁，我该怎么办，更有意思的，插图上如同卫星定位一样地描述“我”和地球的关系。
小蚯蚓的生活很像一个小男孩的生活，有在朋友面前的自以为是，小蚯蚓要教蜘蛛钻土；有在学校里的小淘气，小蚯蚓由于没带午餐，只好吃了作业本，于是被老师罚写十遍“我以后不吃作业本”。
当然，最有意思的是小蚯蚓对自己的总结，作为蚯蚓，它最不喜欢的三件事是：不能吃口香糖，不能养狗和功课那么多；作为蚯蚓的三个好处是：永远不用看牙医，永远不会因为拖着泥巴进屋而被骂，永远不必洗澡。
小孩子与动物天然的亲近感会使这本书很受欢迎，更何况小蚯蚓跟那些天真的，有点小毛病的孩子是多么相像。这也正是作者所想的，所以她在扉页上写道：给小男孩们。
作为一个绘本，插图充满童趣自不用说，比较有特点的是，所有的图都参与叙事，成为文字的有效补充，第一副是封面：没有手和脚的蚯蚓拿着长长的笔开始写字，当你看完整本书的时候，将会发现最后一副画，也是封底，小蚯蚓在日记中写道：“我有一种被偷看的感觉”……
看到这里，我哑然失笑。
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星期一, 三月 5th, 2007
互联网时代，鼓励了个人爱好，也弘扬了分享精神。在很多视频网站上都能找到京剧视频，新近的如春节期间的晚会，甚至演员的走穴演出，古旧的有二十多年前的电视演出，当然还有上个世纪六十年代的一些京剧电影。
那几部记录大师影像的电影最核心的是史料价值，至于艺术价值显然不能跟他们正当年的时候相提并论，那个时候梅大师年纪大了，贵妃的雍容中难以掩盖憔悴；程大师也发胖了，吴导演用了很多方法来掩饰这个缺憾，奈何《荒山泪》本身就不算他最得意的作品，仔细想想也就是“逃山”、“抢子”两处的身段可看，至于唱段也就只有那个西皮慢板，“谯楼上”了。
大师的影像有其特殊性，在他们当红的年代最多只能灌唱片了，而赶上电视技术普及的年轻演员就幸运得多，只要他们愿意，几乎每一次演出都会有电视台正规的视频，或者是戏迷们自己拍摄的录像，因此找到当红演员的视频并不是一件多么难的事情，难得的是能淘换到他们早期的一些演出片断。
网上能找到80年代李维康在春节晚会上表演的《霸王别姬》，90年代张火丁的《北国红菇娘》、《六月雪》，李胜素的《红线盗盒》，还有迟小秋彩唱的《梁祝•哭坟》。
我的兴奋源于：这些段子她们以后演得少，所以新鲜，另外，那个时候她们要青涩许多，今昔对比，能看出他们成熟的轨迹。
不过看完之后，又有一些感想，当年他们的戏路要比现在宽，而且直观地看，表演要比现在辛苦得多，现在来看，她们各自常演的通常也就是那么几出，甚至几段，感觉当年是在上大学，如今则像念博士，研究得越来越专，也越来越窄了。
想来原因大致该有这么几个：
1．电视影响下的戏曲表演，使她们必须用自己最拿手、最独到的唱段来保障演出质量。电视是一个放大器，既能保腕也能伤腕，所以必须万无一失。
2．戏份戏码讲究个平衡，同一个门派中，某人常演的段子，其他人尽量不去戗行，尤其是在一场演出中，最典型的就是晚会了。
3．戏迷的反应影响到演员的选择，名家名段常常完成了对戏迷最基础的普及工作，戏迷爱听熟悉的戏，知道在什么地方叫好，这对演员来说也是一个定心丸，如果唱一个生段子，台下的冷场多少会影响到他们的表演。
4．难以回避的年龄问题，不得不承认演员是有黄金期的，过了这个阶段，气力、身段都不如以前，很难再去演那些吃劲的戏，大师如此，名角也如此。
虽然我不是很喜欢经过电视改造的戏曲表演，但如果从保留演员最佳表演的角度来说，还真的感谢电视，它记录了影像，同时也廉价地传播了影像，否则一些出色的表演真是“看一场少一场”了。
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星期日, 三月 4th, 2007
我在中国移动的营业厅里看见了《爱情来电显示》，在那个苦苦排号的情形下，眼前能有点画面晃来晃去，真能填补精神空缺。
没看多久，就发现所谓的短剧其实就是移动定制的大广告：整部剧就两个演员，时长大约一分钟，内容基本就该叫“段子”，可以看出，剧本的来源应该是古今幽默笑话，或者网络小段。不变的是当包袱刚刚抖开，马上就有移动新近制作的“剪纸版”广告插播进来。
当时的想法是，财大气粗的移动在做了一系列的形象广告后，又弄出一个广告新招，似乎在广告界有这样的规律，需要马上收到效果的产品，往往采用直接的硬性广告，比如一些中小企业的产品，或者大企业推出的某项新服务，而已经成气候的大企业往往做那种让人摸不着头脑的“形象广告”，他们解释为宣扬企业文化和精神，多少年来，移动的广告都有这个特点：漂亮而没有实际内容。
不久，又看到了那部汇聚了很多女演员的《爱情呼叫转移》，这部片子被冠以“贺岁剧”之名，大张旗鼓地弄了首映式，复制着好莱坞电影《神奇遥控器》的创意，让徐铮邂逅了十二段爱情，按照电影的长度平均下来，每段爱情的长度也就相当于一个小品。电影里，植入了移动的很多广告，有产品的，也有服务的，于是这部片子又被我当作他们的一个广告。
据说这都属于中国移动的“多媒体贺岁行动”除了这部电影和短剧外，还有12首贺岁彩铃、24小时多媒体贺岁直播晚会和120天网络视频联播。
用如此明显的“来电显示”和“呼叫转移”作片名，移动的意图很明显，但是，广告仅仅只是第一步，两部片子背后体现的真正动机是中国移动开始亲自打理手机电影业。
尘嚣日上的3G技术，让一些电视从业人员看到了新的增长点，他们幻想着会有人在手机上看自己的节目，从而为电视片新增加一个出口，从理论上说，这个想法不无道理，但纵观最近一段时间移动的一些动作，估计那些电视从业人员的愿望会落空。
如果真的实现手机点播视频，最有可能被点的首先是新闻资讯，其次是涉及个人爱好的短片，比如体育比赛片断、戏曲片断等等，再次有故事情节的、可供消遣的小片子，最不可能被点播的就是那些电视专题片和纪录片了，而这正是现在电视台的主流节目类型。一个可以想到的理由，用手机看视频通常是在一些很零碎的时间里，很难想象能吸引人废寝忘食，并且非用手机来看的电视专题片得有多么超凡的魅力。
还有一个旁证，记得在WAP时代，用户订制最多是新闻资讯，新闻资讯的短小、实时、实用是根本原因。
中国移动明白这个道理，于是在去年购入凤凰卫视的股份，凤凰的新闻资讯将来会成为他们很大一部分的节目源。
再来看手机电影，很早以前，移动就曾掀起过制作手机电影的浪潮，当时在《看电影》杂志上大作广告，前去揭榜的有顾长卫等人。手机电影肯定不同于一般的艺术电影，更不是地下电影，学院派导演们的作品总是让人脑高速运转后才能理解个七八分，这样的片子注定是小众的，而要能成为吸引点播率的手机电影，首先必须是大众的，因此这些导演的作品同样不可能成为手机电影中的主流。
现在中国移动亲自来打理了。
“来电显示”自不用说，本来就短，而且集和集之间没有任何实质联系，从哪一集收看都没有问题，而那部“呼叫转移”情节上小品化的设计同样适合分段点播，它的诞生可以说是移动立体开发影视产品的尝试：影片可以挣院线的票房，可以发行光盘，可以预备做手机分段点播，还有那块非常稳定，预先已经进帐的植入广告收入，无论从哪个角度说，这部电影的收益是非常有保障的。
不要过多地去评价“来电显示”和“呼叫转移”作为影视作品的成败，这不是最重要的，它们体现的是中国移动下一阶段的某个趋势。
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星期五, 三月 2nd, 2007
睡前阅读是亲子阅读的重要内容，到底什么样的童书适合读给睡觉前的孩子听呢？首先是简单，其次是温暖，简单是就传递的信息而言，而温暖是指作品的主题。
以此标准，《逃家小兔》是一本非常适合睡前亲子阅读的书。
（少年儿童出版社 2005年5月第1版）
故事很简单，说是一只小兔突发奇想要离家出走，他设想了种种出走的方式，比如变成小鳟鱼，变成大石头，变成小花，变成小鸟等等，无论他想出什么招数，兔子妈妈总会有办法，整个故事就是在母子一问一答中进行。几乎全部用的是“如果……就”的简单句式：
“如果你来追我”，小兔子说，“我就变成溪里的小鳟鱼，游得远远的”。
“如果你变成溪里的小鳟鱼”，妈妈说，“我就变成捕鱼的人去抓你”。
当小兔子实在想不出更有创意的办法的时候，他就说，“我要变成小男孩，跑回家里”，妈妈的回答则是，“如果你跑回家，我正好就是你的妈妈，我会张开手臂好好地抱着你”。
不要误会兔子妈妈对小兔子如影随形，不给他半点自由，现实中确有以母爱之名，行限制之实的事情，如果是这样，母子关系便成为一种牢固的精神枷锁。兔子妈妈则不一样，她的出发点是“如果你跑了，我就去追你，因为你是我的宝宝呀”！如果这还不能说明问题的话，可以看看结果，当最后小兔子说，“我不如就待在这里，当你的小宝贝吧”，兔子妈妈简单地说了一句：“来根胡萝卜吧”！故事也到此结束了。
平淡的语言，就像所有妈妈和孩子的闲聊，而整个故事则更像捉迷藏的游戏，生活中，孩子突然冒出“小大人”式的语言，常常能逗乐家长，通常这样的话都是他们开始对世界进行的思考，而家长也在这个过程感受“一切尽在自己掌握”，但他们往往不动声色，一方面为了鼓励孩子的思索，另一方面则是在分享孩子的成长，兔子妈妈也应该是怀着类似的心情在回答孩子的问题。
《逃家小兔》的绘画也很有特点，作者将小兔子的想象全部画成黑白素描，而兔子妈妈的回答则画成水彩，两相搭配，相得益彰。
如果在孩子睡前读读《逃家小兔》，同时再回答孩子由此展开的一些问题，带着满心温暖入睡，这是一件十分美好的事情。
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星期四, 三月 1st, 2007
保护性措施仅仅能延缓衰老。
控制港台艺人到大陆来主持节目，至少能找出好几条理由，比如，他们的普通话不够标准，一纸播音主持人上岗证就能让他们止步，还比如，由于文化的不同，他们会有一些“限制级”的语言或者举动，不管怎样，禁令都更像是对大陆主持人保护性的措施。
近几年，一些港台艺人纷纷来大陆电视台淘金，地方台自不必说，连央视也曾经用了吴宗宪来主持，不过从现场来看，确实是橘生淮南了，吴宗宪不断过滤自己的行为，显得很拘谨，而和他配合的女主持人已经很努力了，但常年来中归中矩的训练，只能让她当片绿叶，更为严重的是，参加节目的嘉宾不适应吴宗宪的主持方式，常常是在吴满怀激情地调侃，他们毫无表情地说几句应付采访的话，整个现场没有形成有效的互动，感觉十分怪异。
相对港台的节目主持人，大陆电视台的主持人更像报幕员，播音系培养他们的都只是会说标准普通话，而对现场的把控能力，随机应变能力，甚至知识底蕴都差一些，因此形成主持人都是千篇一律，没有太多自己的特点，而且很难在他们身上形成积累，主持人这个行业也成了一碗“青春饭”，想想也很好理解，既然他们是没有个性的“花瓶”，那观众自然热爱年轻漂亮的花瓶了。
而港台主持人更像是在娱乐产业中成长起来的艺人，每个人有鲜明的个性，并且有准确的市场定位，所以能产生像小S、陶子这样的“女谐星”，现在谢娜想走这个路子，但更保守一些，至多只能被称为“鬼马”，个中原因很复杂，不是一下子能说清楚的，一个不争的事实则是，大陆的电视节目主持人在职业感上远远不如港台主持人，如果放在同一个舞台上，大陆主持人肯定要比港台主持人逊色。
禁令出来后，能从一定程度上限制港台主持人进军大陆电视台的势头，比如只能作为嘉宾主持，不能连续超过三期节目，因此肯定不会有栏目把某个港台主持人当作专职人员，这样能从一定程度上保护大陆节目主持人的工作机会，但从长远来看，保护是一个消极的举动，正如衰老是一个不可抗拒的过程，这种保护也只不过是在延缓衰老，是慰藉自己的一种方式而已，迟早，政策壁垒打破后，大家都会在一个赛场上比赛。而对港台主持人来说，禁令并不防碍他们淘金，首先电视台主持不是他们的唯一选择，有很多商业或者娱乐活动可供他们走穴，其次就是在禁令之下，他们完全可以去不同的电视台客串，中国实在太大，电视台实在太多，何况还有那么多盼着见明星的中小城市呢？
说到底，广电总局出台禁令是一个行政举动，表明的是积极作为的态度，效果并不是第一位的，更何况，所谓礼止乎前，法止乎后，很多规定都只不过是在事后作以儆效尤用。
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