Archive for 二月, 2007
星期一, 二月 26th, 2007
“乖孩子”永远是一句夸人的话，也永远是家长们的小心思，孩子能听自己的号令，无论如何都是一件愉快的事情。可惜现实中，多的是淘气的孩子，这样的事实让家长愿望落空后，马上又使一部分人赶紧找了个宽慰自己的理由：孩子淘气才聪明！
其实聪明、淘气或者是乖，都只是按照某个既定的标准来衡量孩子，而这个标准来自成年人。孩子的世界中有另外的逻辑。透过《小尼古拉的暑假》，我们多少可以窥探一番孩子世界的美妙。
（中国少年儿童出版社 2005年4月第1版）
尼古拉该算个淘气的孩子，如果按照大人的标准来算，所以关于他的系列丛书叫作“小淘气尼古拉的故事”，文字作者是勒内·戈西尼，插图作者是让－雅克·桑贝，《小尼古拉的暑假》是其中的一本。
和很多儿童读物一样，尼古拉的故事非常简单，基本可以看作是生活的片断，“暑假”一书说的就是“刻苦用功一年过去后，尼古拉得了个雄辩奖，这是奖励他说话的数量而非质量”，在这样的背景下，小朋友尼古拉怎样度过了自己的暑假，大致两件事情，一是和自己的父母去海边度假，一是参加了一个夏令营。在这个过程中少不了孩子的耍宝和恶作剧，也少不了家长的无奈和愤怒，这些都是儿童读物的必备元素。
使《小尼古拉的暑假》显得特殊的是作者的叙述视角，他没有从成人的角度来看孩子，由此回忆自己的童年，或者谴责同龄的家长，在书中，他努力地从孩子的视角来看待大人，因此，很多大人都显得滑稽友好，有的时候甚至还显得有点可怜，比如在度假中，阴雨绵绵，所有人都滞留在旅馆里，一群孩子让家长们手足无措，他们的打闹足以让家长犯晕，这时一名叫兰诺的先生自告奋勇地来陪孩子们玩，可想而知，任他使出浑身解数，孩子们依然故我，最后的结果是：“吃晚饭的时候，兰诺太太找到了他，说兰诺先生整个下午都坐在沙滩上淋雨”——可怜而又可爱的兰诺先生。
孩子们并非要和大人作对，只不过有的时候，大人的刻意接近鼓励了他们的恶作剧，这样的情况在现实生活中太普遍了，小孩子还没有学会投李报桃，他们需要的是保持正在进行中的快乐，这就是孩子世界的逻辑。
《小尼古拉的暑假》的语言非常有动感，这也正是孩子喜欢的，他们只能从人物的动作中体会滑稽，很难从语言中理解幽默，如果这个系列的书被拍成动画片，一定会吸引不少孩子。插图的风格很像“父与子”系列，天真、有趣。
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星期四, 二月 22nd, 2007
“I have a dream ” 显然不止是马丁·路德·金的心声，油漆匠波普先生也有一个梦想，那就是去极地探险，这是《波普先生的企鹅》要说的故事。
（新蕾出版社 2006年8月第1版）
看似遥不可及的梦想，让波普先生显得很可爱：工作简单，生活不富裕，但他热爱一切与极地有关的东西，终于在某天，他收到一个特别的礼物：一只装在集装箱里的企鹅。从此，波普先生的生活意外迭生，另一只企鹅来到他家，接下来两只变成12只，这一群企鹅成为马戏表演明星，并且帮助波普先生缓解了生活的困窘。更大的意外是故事的结尾，波普先生和企鹅们坐上远洋轮去了北极——要知道，不是南极！
梦想让每个意外都显得十分美好，就连波普先生的贫困生活都多了亮色。
为了给企鹅打理一个住处，波普先生腾出了冰箱，还在冰箱门上钻了几个透气的洞，看来，他还真不是叶公好龙。
值得提的是《波普先生的企鹅》创作中的一些故事，这本书写于上个世纪三十年代，那正是美国历史上经济比较萧条的时期，所以书中反映出的物质匮乏是折射现实。另外书的作者理查德·阿特沃特在写作中中风病倒，妻子弗洛伦斯·阿特沃特继续他的工作，最终完成了小说，所以《波普先生的企鹅》的作者署的是两人的名字。
《波普先生的企鹅》获得了“纽伯瑞儿童文学银奖”，这个设立于1922的奖项，每年颁发一次，专门针对美国公民创作的英语儿童文学读物，与“国际安徒生奖”齐名，《时代广场的蟋蟀》和《夏洛的网》都曾获得了纽伯瑞儿童文学奖，童心园博客将在以后分专题介绍该文学奖的作品，2006年年度的获得纽伯瑞儿童文学奖的作品为《十字交锋》，但目前国内暂时还没有引进。
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星期二, 二月 20th, 2007
在“春晚”之外再办一个戏曲晚会，一个歌舞晚会，三个晚会争艳于除夕夜，最初，这算一个绝好的创意，但十几年的风雨，也终于把金点子吹打成了鸡肋，2007年的春节戏曲晚会更是如此。
本来戏曲上晚会就是一件形式大于内容的事，所以唱段没有新意、戏分和出场的顺序搞平衡之类的问题永远存在，戏曲为晚会削足适履也已经不是一天两天了，毕竟晚会就是借助电视播出的平台，观众明白这个道理后，不断退而取其次，也早已慢慢接受这样的现实。
倘若只是上述原因便罢，只可惜，现在的戏曲晚会又暴露出新的问题。
日益综艺化的戏曲晚会渐渐失去“戏味”。
综艺化的两个突出表现为：贪大求全和滥用并不适合戏曲的表现形式。
从时间长度上来说，戏曲晚会跟春晚差不多，几乎涵盖全国能数得着的剧种，结果整台晚会就好比一个大拼盘，各人一段，之间没有实际的联系，如果再遇上编排和串场不力，会让人觉得前后实在不搭调。
今年的戏曲晚会，稍微能体现编辑思想的就是把各个剧种的《大登殿》放到一起，而其他很多节目之间的过渡常常显得生硬。当宋小川表演完毕后，为了引出张火丁，主持人竟然找出了个啼笑皆非的理由，说他的表演如此出色，是因为长期给张配戏耳濡目染，问观众是否想听原汁原味的张火丁唱。要知道宋小川此次是在模仿四大名旦，加上一个张（君秋）派，跟张火丁并没有直接联系，如此的串场词显出了逻辑混乱。
也正因为贪大求全，所以有的时候很难准确地把握节奏，摊子铺大了易放难收，无奈之下只能掐头去尾，草草收场。还是在《大登殿》中，唱段实在太多，占去的时间太长，所以最后等到代战公主上场后，刚唱完“他国穿的绫罗缎，我国穿的羊毛毡”就急匆匆地和王娘娘合唱十三咳了事。
今年的戏曲晚会似乎想吸引更多的观众，所以综艺化的倾向尤其严重。
毕福剑当主持人，把“贫嘴”耍进戏曲晚会。主持人的风格各异，这本来无可厚非，但无论哪个主持人都有适合的节目类型，幽默、平民化是毕福剑的特点，另外他也是为数不多舍得拿自己打趣，不争着抖机灵的主持人，所以他能引人注目，不过这样的主持风格，在“梦想剧场”中他能游刃有余，在“过节七天乐”这样的系列节目还能体现他的创造力，到了“星光大道”已经让他大放光芒了，而到春节戏曲晚会上，他想继续幽默，继续装“棒槌”，就显得贫气十足，且毫无诚意。
主持人不是一个串场的报幕员，所以需要有特点，但是，如果不把他们角色化，放入一个情景中，再有特点的主持人也只能成为一个背词的话筒，让毕福剑来主持戏曲晚会，于晚会是个败笔，于他自己也是勉为其难。
综艺化的另一个表现则是，把一些并不太适合戏曲的表现形式滥用，最突出的是试图将“戏曲小品”放大，小品容易在晚会上得宠，因为它靠语言来抖包袱，可以在很短的时间里有效地制造戏剧冲突，“戏曲小品”可以尝试，但永远也不可能成为晚会的主流。
今年晚会上的《群丑闹春》，不知道是为了给“丑行”安排一个节目还是为了疏缓晚会的节奏，总之是拖沓冗长，没有太多新意可言，尤其不能理解的是，直到“大登殿”开始，群丑们还在台上接了几句过场的道白，不知道能有这几个没有实际意义的“接旨”之类的道白，为什么就没有马达、江海的插科打诨？
自打“反串”让人眼前一亮后，各处的戏曲晚会就开始使用这种形式，须知，反串都不是本工戏，自然不会代表最高水平，观众也只是图个新鲜，看得多了，也就习惯了，习惯了就不兴奋了，不兴奋就可能开始厌倦了。
比反串更甚的是客串，如果说让名人客串能体现戏曲广泛的群众基础，这一定是善良的愿望，但估计其中还免不了有装点门面的嫌疑。戏曲的功底都是从小打下的，听着录音，现学现卖的客串也就只能算是“友情”一下。
本来不能苛责一场戏曲晚会的电视技术问题，但毕竟是在电视上播出，所以应该符合最起码的电视规范。
今年的戏曲晚会舍弃了大舞台，还用上了电子屏幕，屏幕上不断出现一些吉祥图案，但不知为什么总给人感觉缺乏精致和典雅。杜镇杰唱“武家坡”，镜头切过来，背景是半个电子屏幕，正好此时屏幕上的灯笼在变换花样，杜身后一半的背景突然变白了，乍一看以为是电视机坏了，或者信号出现问题。
灯光是一个非常能出效果的因素，当然也是马上能被看出破绽的因素，可惜，今年的戏曲晚会的灯光成了后者，很多地方连主持人脸上都是黑的，甚至都有阴影。
虽然不能对晚会的镜头求全责备，因为现场有很多事先无法预料的情况，但给什么样的镜头实际体现编创人员对戏的理解，如果镜头不到位，传递的信息肯定会大打折扣。张火丁的“步香闺”一段，除了开头和结束外，几乎全是大特写，演员的脸充盈着整个屏幕，且不讨论这样好不好看，最起码的一点是，这一段表现的是祝英台重新换上女装之后的兴奋，揽镜自照，花容月貌，身上和手上有很多动作，因此镜头不能光给到特写，否则还不如干脆闭上眼睛听戏。
年年岁岁有春晚，岁岁年年有人骂，如果真的停办一两年，结果会怎样呢？骂声渐稀，广告收入收损，春晚面临的两难境地又开始传播到了戏曲晚会。
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星期五, 二月 16th, 2007
等到我听京剧的时候，“样板戏”已经不再被当作样板了，所以除了在剧场中听过一场完整的《林海雪原》外，其他的几个，都只是看过一些片断，脑子里留下的印象也还是《智斗》、《都有一颗红亮的心》之类的唱段。
最近有机会看了回《红灯记》，就在一场“痛说革命家史”中竟然发现了很多有趣的东西。
看样板戏就像看《同一首歌》。
产生于特殊年代、特殊背景之下的样板戏，曾经是人们娱乐生活的全部内容，也正因为“敕造样板戏”不正常的强势，所以一旦时机来临，人们马上表现出超乎寻常的反弹，“样板戏”几乎要被彻底遗弃。
在一个大谬误之下，任何文艺形式都难逃厄运，京剧如此、文学也如此，为与新政权相呼应，“戏改”及时进行，用新的标准来衡量剧目和演员，一大批人只能痛苦地跟进，“样板戏”似乎成为某种总结性的成果。
只可惜，从来是“打烂旧世界”易，“建设新世界”难，与发展了一百多年的传统戏相比，那些匆忙上马，被冠以“集体创作”之名的样板戏，确实显得粗劣无比。另外，也正因为“样板戏”成为唯一合法的戏，也代表了当时“先进文化的发展方向”，所以为能去演上一个角色，又生出了许多恩怨。再者，样板戏成为那个时代的背景音乐，也容易唤起一些人的痛苦记忆。综合起来，曾经风光无比的样板戏被打入另册也是在所难免。
不过，在时间面前，任何因素都显得弱小，三十多年过去了，人们似乎更冷静地看待那个特殊时代的特殊产物了。
先是一些选段，当然这个时候“革命样板戏”已经被称为“现代京剧”了，国人从来讲究名正言顺，一个比较中性的名字之下，反应的是人们相对平和的心态。以后渐渐有了全本的现代京剧演出，比较常见的是《林海雪原》、《沙家浜》和《红灯记》，相对而言，这三部戏的艺术性要稍高一些。
这回的《红灯记》是在海南演出，中国京剧院三团主演，耿巧云的铁梅，袁慧琴的李奶奶，阵容算是整齐。看着样板戏语境下的程式化动作，常常让人忍俊不禁，那种肆意的夸张，已经离生活和人的真实情感相差太远，演员没有笑场只能说明他们具有高超的职业精神。
早就有文豪在反驳贵妇的时候，说过“流行的未必是好的，比如流行感冒”，但不管怎么说，样板戏的确曾经流行过，因此它也与一些人的记忆相关。就如同《同一首歌》，其最大的创意就是翻唱老歌，让人怀旧，不管歌好不好听，也不管唱歌的人是否韶华依旧，听歌的人都是自顾自地想事。
把样板戏作为青春背景音乐的人，已经进入知天命的年纪，他们需要怀旧了，对年轻人来说，样板戏至少是个活标本，充满讽刺地笑过后，他们多少会了解一下父辈的生活。
十年的戏，数十年的说话方式。
虽然样板戏不再流行，但曾经的强势，让它与人们的生活息息相关，最明显的是样板戏对人们说话方式的影响。
举几个例子就能说明问题，比如把某个八面玲珑的人比作阿庆嫂，管所有的土匪都叫“座山雕”，把偏远的山区地界称为“夹皮沟”。
某些小的唱段被拿来做现成的广告创意，若干年前电视台就有一条广告：“大吊车，真厉害，轻轻一吊就起来”，如今还有两个老演员在那唱“早贴早轻松”。
至于潜移默化成为人们日常用语的唱词更多，《红灯记》里，“穷人的孩子早当家”、“拆了墙是一家人”，“临行喝妈一碗酒”，《沙家浜》里面郭建光对沙奶奶说：“我真还对你有意见”，然后把奶奶明贬实褒一番，这样的说话方式依旧被广泛用来被逼无奈之下给领导提意见。
从一定意义上来说，样板戏对语言的改造仅次于五四白话文运动，白话文运动影响的是知识阶层的书面语言，而样板戏则是席卷知识阶层和普罗大众的书面和口头语言，当然，那个时候，知识阶层已经噤若寒蝉了，他们没有话语权，更没有思考的空间，努力地学习一些时髦的革命语言是获得生存权的一个保险方式，此时，他们已经没有能力，更没有精力去思考这些语言是否符合汉语的基本规范了。
曾经和我的一个老师讨论过这样的问题，他担忧那些刚念完文学博士的人，未必能交好学生，我同意他的观点，因为那些人常常因为自己不喜欢某个作家，而在课堂上略去对该作家的介绍，在我看来，这样是不对的，因为学生要了解的是整个文学史的全貌，这跟某个作家成就的高低没有直接联系，就好比在认识长江的时候，我们需要了解的是整个水系，而不仅仅是某段江流。
样板戏是京剧发展史上绕不开的段落，也是当代文化发展史上绕不开的段落，我们不能因为不愉快的感受而回避，直面痛苦是勇气也是智慧，而这，正是我们文化因子中所缺少的。
在我们整个文化史中，有好多为粉饰，为避讳而隐去的历史事实，最终的结果就成了鲁迅所言，二十四史即二十四姓家谱。
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星期日, 二月 11th, 2007
台湾的三立都会台1月底上了一个新的栏目：《学校没教的事》，时长为30分钟，周一至周五日播。
三立都会台的定位是娱乐，主要观众群是都市青年，《国光帮帮忙》就是他们的节目，另外也自制了一些偶像剧，打造过一些娱乐明星。
《学校没教的事》是一个演播室节目，由“黑人哥哥”领着10来个10岁左右的小朋友讨论一些话题，每期有一名年轻的娱乐女星来客串，节目形式极其简单，可以想象其制作成本不会太高，难得的是这档节目具有很强的亲和力，并且对孩子来说非常实用。
说点学校没教的事
教育和娱乐是儿童节目的两项重要功能，家长从一定意义上不喜欢单纯娱乐性节目，寓教于乐是他们理想中的节目气质，不过，大多数情况下，很多节目“教”多“乐”少，尤其是一些针对小学高年级学生或者初中生的节目。
类似《某某智力快车》之类的节目，就是在演播室里进行一场知识竞赛，为应付学校的各类考试，学生们已经疲于奔命了，现在电视节目依然不放过他们，看看那些孩子脸上的表情就知道了，他们太紧张了，估计能来电视台参加比赛的孩子也该是经过层层筛选而来的，能否在电视台有上佳表现，已经不是一个只关乎他们个人荣誉的事情了。
《学校没教的事》实际也是在“教”，它教孩子们一些非常实用的生存技巧，比如，有同学常常向你借东西怎么办？在路上碰见陌生人怎么办？怎么用自己的零花钱等等。这些选题都是孩子实实在在遇到的，并且学校肯定也不教的，所以可以很容易通过家长的审查，而对孩子来说，到演播室说说自己的经历，也不算是一件很难的事情。
给孩子一个友好的界面
这个友好的界面有两层意思，一是演播室的具体环境，二是如何让孩子轻松地进入节目。
现在很多儿童节目的演播室，除了在色彩上做了些努力外，基本还是大人节目的翻版，布局、灯光等细节并不到位。
有的演播室沿袭了学校课堂的形式：一个高高的台子，底下坐着一排排的观众，只不过台子上不是老师，而是主持人领着几个嘉宾说着孩子们未必感兴趣的话题，有的时候，为了活跃气氛，让坐在台底下的孩子提几个问题，事实上，很难有多少问题是真正出自孩子内心的，他们只不过帮助导演念完了写在纸条上的问题，而这些问题是构成节目的重要部分，无法实现真正的互动。
还见过类似“三堂会审”的演播室，主持人坐在中间，左右很远的位置分别坐几个嘉宾，一副拒人于千里之外的架势。
《学校没教的事》的演播室撤掉高高在上的台子，主持人和孩子们同时跑入场，然后孩子们坐定，虽然他们也是排排坐，但基本是坐成一个半圆，如果不是考虑到摄像构图的实际操作问题，孩子和主持人有可能真坐成一圈，别小看这种形式，在现场，孩子们肯定能感受到很强的亲和力。
再有一个是主持人，“黑人哥哥”穿着嘻哈风格的服装，非常熟悉在场的每一个孩子，语言幽默，舍得拿自己打趣，很招现场孩子喜欢。主持人和孩子之间的关系，不是简单地叫一个“某某姐姐”、“某某哥哥”就了事的，是否真的喜欢孩子，才是拉近和孩子距离的关键。
《学校没教的事》最成功的地方就是把孩子带入某种规定情境之中，而不是一个劲儿地考问孩子的知识，或者逼着孩子说自己的观点，每一个话题，都会按照实际情况列出几个现象，孩子们可以根据这几个提示谈自己的经历，“回忆”和“复述”对于小学高年级的学生来说已经不是一件难事了，所以不会出现难为孩子的问题。
节目的落点自然是教孩子“怎么办”，《学校没教的事》会设定某个具体的场景，让孩子去自由发挥，比如说，你在上学路上遇到了陌生人怎么办？“黑人哥哥”扮演陌生人，和某个孩子真演一段，在表演中，他会适当地增加难度，给孩子出一些难题，现场的很多孩子非常有想象力地完成表演，这从一定意义上说，至少他听懂了节目里要教的东西。
对于一个刚开播的节目，能有一些新意，已经很不容易了，未来走向如何，则取决于对话题的准确挖掘。
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星期六, 二月 10th, 2007
立言、立功和立德体现知识分子的自我选择。
太上立德，其次立功，再次立言，这三点早已溶入知识分子的文化基因。《大明王朝》里的人物也是被价值体系养育起来的“前知识分子”，比如海瑞，他是想立德，胡宗宪是在立功，而一大堆清流们是想立言。
海瑞在当代人中的知名度很高，这个一辈子没有正经功名，最高官阶只是二品，身后家里不过只有二十两银子的“刚峰先生”曾经成为一场历史事件的关键词。
黄仁宇很客气地说海瑞是“古怪的模范官僚”，而民间都把他称为“海青天”，这正好体现了精英阶层和大众阶层的不同。“清官梦”迷醉百姓很多年了，这也是他们在自我解救无望之时的一个念想，而对精英阶层来说，他们懂得水至清无鱼的道理，海瑞只是一个道德楷模，其存在的意义是：镜鉴。
《大明王朝》的编创人员怀着“为贤者讳”的心情，隐去很多历史信息，试图塑造海瑞人情化的一面，比如他的孝顺，还有为数不多的小儿女情态，但真实的历史却是，他的女儿因为接受了仆人的一块饼，遭到他的呵斥，最后绝食而死，并非像剧中所说是掉进河里溺亡。他的一妻一妾也在很短的时间里亡故，而他身后并无子嗣。
一个稍微有点刻薄的比喻：《庄子》里一章，涉及到人的价值取向，说有人愿意像乌龟那样拖着尾巴自由自在地生活在淤泥里，而有人则愿意被制成龟板当作神来供奉，海瑞就是后者，他作为“道德利器”而存在，被架到一个高高的架子上，只要人们需要，随时可以把他抬出来祭祀，几百年都是如此，将来还会如此。
除了道德上的意义外，他并没有太多经世济民的实际才干，《明史•海瑞列传》篇末提到：他认为：“欲天下治安，必行井田，不得已而限田，又不得已而均税，尚可存古人遗意”，在治国上面，海瑞确实很天真，他能做到的仅仅是修身而已，甚至连齐家都无法做到。
单纯的道德力量并不能解决实际问题，所以还需要人们去“立功”，《大明王朝》里塑造的胡宗宪就是个例子：有“严党”嫌疑，但能知人善用，尤其是在抗倭中有大功劳于朝廷。剧中形象和历史人物有一定的差别，真实的胡宗宪“多权术，喜功名”而且好献祥瑞讨好嘉靖，总得来说，他应该是个比较职业的官僚。
剧中胡有一句台词，大意是天下人都可以去倒严，唯独他不能去，因为“可以不做名臣，但不能做小人”，有的时候，确实没有抽象的道德规范，如果世间全是海瑞，而无胡宗宪，肯定不是一件好事。
至于立言，那是几乎所有知识分子的理想，也是他们很容易做到的事情，从太史公那就说要著书立说，成一家之言，这种抱负是值得赞赏的，只可惜，很多时候，知识分子的“言”常常被利用，古往今来，大抵如此。剧中有高翰文，他提出“以改兼赈，两难自解”的方略，很快就被利用，刚从翰林院出来就被人算计，现实中因言获罪，因言见疑的例子更是俯拾皆是，借用《大明王朝》里常说的一句话吧：“慎言”！
“天下无不是的父母”。
下一句自然是“天下无不是的君父”，像嘉靖这样的皇帝，实在另类，如果皇帝是一个职业的话，嘉靖还是很有职业感的，虽然他不喜欢这个工作，但尽量还是去做，哪怕有的时候做过了头。
从他小时候的“大礼仪之争”，就是要追认自己的父亲为皇帝，就能看出他的刚性和偏执，本来他至多也就是袭个藩王位，没承想最后当了皇上，如果从心理学的角度来看，恐怕能找到他日后行为的一些原因，比如虽然几十年不上朝，但从未使大权旁落，即便严嵩父子把持朝政，但真正拍板的还是皇帝本身，严家父子不过是会逢迎他罢了。
喜好方术，并且差点被宫女们活活勒死，前后废掉好几任皇后，嘉靖确实很乖张。
但除了海瑞，没有人敢说嘉靖的不是。
在一个“天下无不是的君父”之下，知识分子集体缄默。
传统文化中，只有关于良相的教育，而没有当明君的规范，因为几乎所有的开国皇帝都是打来的，而不是选来的。所谓的治国，也只是“辅弼”，入世的时候，知识分子回味的是“丞相文化”，姜太公、周公、诸葛亮等等都是他们的楷模；出世的时候，知识分子马上以弃妇自况，屈原如此，贾谊也如此。
在知识分子的文化基因里，阴柔远远多于阳刚。
《大明王朝》里有这样的细节，一是，李时珍在给海瑞看病的时候说海是“至阳之身”，二是，嘉靖在犹豫不决的时候，卜卦决事，最后他竟然卜了一个“乾卦”，上下两爻都是乾，于是他解释道，他是上面的那个“乾”，而海瑞是下面的那个“乾”。
至刚至强莫过于“乾”，整个嘉靖朝只剩下这么两个强人了。
作为一部电视剧来说，《大明王朝》没有说自己是正剧，所以我们能容忍剧中与历史有出入的地方，更何况其大致的历史框架还是真实的，人物的塑造都是为了表达编创人员的观点，因此不必太拘泥。
当然，整部《大明王朝》也有理想化的一面，最突出的是，几乎所有的官员很多时候都暗暗地惺惺相惜，这对立体塑造人物有所裨益，但现实恐怕并非如此。
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星期六, 二月 10th, 2007
这句大白话是一本书的名字，作者是个名为弗兰克•富里迪的英国人。书中，他指出，在大众文化的背景之下，知识分子因为日益职业化和技术化，而渐渐淡化了社会批判的功用，结果造成一些人眼里的“知识分子精神的集体缺失”。
看完《大明王朝，1566》，想说的也是这句话：知识分子都到哪里去了？
在“学而优则仕”的原则下，有功名的知识分子最终成为专业的官僚，从圣贤书中获得的知识也成为他们理解圣意，治理百姓的方法，往往等到他们官场失意，或者归隐山林的时候，才能记得起自己曾经是个“知识分子”。
《大明王朝》又是一部以思想深度取胜的片子，类似于《走向共和》，这两部片子的导演都是张黎，编剧刘和平还有一部作品就是《雍正王朝》。
创作者继续把主要精力放在思考历史上面，而从拍摄和制作等技术层面上说，除了在剪辑上不断闪回外，在配乐上比较大胆外，没有太多突出的地方。
从《雍正王朝》到《大明王朝》体现知识分子的成熟。
十年前，《雍正王朝》播出，经过编剧的打磨，电视剧显然超越了原著，尤其丢掉了原著中的俗气，当年电视剧石破天惊，大大打击了一番“戏说”剧的气焰，并且引发了广泛的思考——历史剧大抵如此，尤其是号称“正剧”的那些。
也有人指摘《雍正王朝》有给暴君翻案的嫌疑，翻不翻案并不重要，所有历史都是当代人眼中的历史，对一个历史人物的评价从来就不是盖棺定论的。《雍正王朝》其实集中体现了知识分子对“为人君者”的认同，所以在片子里面能流露出创作者对历史人物的一丝同情。
《雍正王朝》的主线是宫闱之争，从剧中总结的一句话就是“争就是不争，不争就是争”，由此而来，电视剧体现出的权谋成为最主要的信息。
十年后的《大明王朝》则又往前走出了一步，编创者不再一味同情某个人物，也不再执意去塑造劳模形象，剧中的几乎每个人都不再是单一的性格，大奸大恶者也如此。
剧中关于“师徒”、“父子”、“上医医国，中医医人，下医医病”，还有电视剧结尾用“黄河”、“长江”来比喻用人等等，已经超越了简单的电视剧台词，表达的是编创人员的政治理念，也体现了知识分子的群体性成熟。
他们思考的是知识分子的“进退”，而这个问题不仅仅是“庙堂和江湖”这么简单——虽然多年来，忧君忧民是知识分子一直挂在嘴边的话。
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星期三, 二月 7th, 2007
我的一位同事在某次策划会上，打过如此的比方：在大猩猩的笼子外架起一台摄像机，把这位人类表兄弟一天的饮食起居拍下来，就成了一个纪录片，如果把这个片子播放出来，大猩猩是不爱看的，虽然他们是主角，但它们对香蕉的兴趣肯定会大于这部片子，而爱看猩猩一天生活的只是满怀好奇心的人类。
这个比方体现他对儿童节目的拍摄对象和主要观众群的基本理解，很多时候，片子的主角和观众是不同的两群人，如果再加上拍摄手法的因素，结果更是如此。
湖南卫视推出了一档《快乐宝贝》的特别节目，一共8集，上周四播出了最后一集。看完节目，我越发认可那位同事的比方，大人表现出来的兴致显然比孩子要高，郑渊洁是嘉宾之一，早早的，他就在自己的博客上作了预告，从现场来看，勃客郑确实感觉很快乐。
《快乐宝贝》其实就是一个“宝宝秀”，估计算是“快乐中国系列”中的一部分，以娱乐见长的湖南卫视，从很早以前就打“快乐”牌，最早的“快乐大本营”，再到现在的“快乐中国”，在一片主旋律之声中，湖南卫视开始对民众进行最基础的娱乐培训。
《快乐宝贝》的样式不算新颖，好几年前，记得河北台就有过一个类似的节目，那个时候方琼还没有去央视少儿频道，和程晨一起主持这个秀宝贝的节目，当时主打的概念是“童言无忌”，让孩子们去说一些大人话，博取家长一乐，后来据说是在某次节目中，一个孩子张嘴说了个不该说的段子，让童言最后也犯了忌。
现在的《快乐宝贝》还是复制这种模式，只不过加了一些综艺节目的成分，比如增加现场嘉宾，还比如有一些经过排练的才艺表演，概言之，还是童言无忌加才艺展示。
编创者的初衷恐怕真是善良地想让孩子快乐，但从节目现场来看，孩子们快乐之下难以掩盖的是紧张，有的孩子总是低着头，有的孩子总是忍不住侧过头一副要找妈妈的样子，当然也有个别的孩子已经学会去摆POSE，做秀了，只不过他们还没有成熟到知道应该对着哪个镜头秀，所以常常在镜头没有正经拍自己的时候表情丰富地做着各种手势。
《快乐宝贝》舞台上站着的都算是“2000后”了，他们是被电视文化培养的一代，在他们眼里，首先电视不是神秘的，其次，电视可以被看作舞台，面对镜头，他们集体已经度过了观望期。
但是他们是镜头的主角，而不应该是主要的观众，所以在舞台上他们是演员，从现场的很多童言中，明显可以看出导演的痕迹，比如很多拿主持人打趣的话，其准确性和刻薄程度已经大大超越他们的年龄，如果不是事先导演，很难想像孩子们对刁难性问题回答的熟练程度已经强似很多职业艺人了。
至于才艺表演，更是显得很成人化，早有人对让一群孩子穿着大人衣服跳国标颇有微辞了，在一期《快乐宝贝》中，一个小女孩很认真地说自己的电眼会电倒很多人，男主持人还非常配合地做晕倒状，在这个时候，似乎年龄真不是问题了，主持人确实以平等之心待孩子了。
面对镜头，孩子大体有两种表现，《快乐宝贝》这样的娱乐化是一种，另一种则是有很高的“思想高度”，一个比较极致的例子仍然来自我的同事，在一次采访中，她问一个小女孩有什么愿望时，小女孩认真地说：“希望在某老师的带领下，我们被评为优秀班集体”。
无论是哪一种表现，都是超越孩子年龄的，之所以这样，问题的根本在于传媒本身，不同的电视台，不同的栏目都有自己的定位，为了充分体现这个定位，媒体就必须选择那些想要的素材，选题、形式，甚至包括主角，选什么样的孩子，孩子该怎么表现，一切早就在制作者掌握之中。
只是无论是哪种表现，孩子不过是在充当演员，逗乐大人是他们的工作，在工作时间，他们需要的是表演，包括走台和背台词。
在这个时候，孩子们面对的摄像机和大猩猩笼子外的那台很相似。
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