Archive for 一月, 2007
星期日, 一月 14th, 2007
《神奇校车》已经出了三个系列了，还有继续出下去的趋势，总得来说它应该是比较优秀的认知类图书。
与儿童文学作品不同的是，“认知”是一个很实际的事情，家长往往会认为教孩子知识的书肯定没错，很容易认为这样的书是安全的，所以认知类的书很容易赢得家长的信任，这是它们与纯文学作品相比较而具备的优势。但也正因为认知类的图书进入市场的门槛比较低，很容易就某个题材蜂拥而上一大批，看看书市中有多少个版本的“学拼音”，又有多少个版本的“学唐诗”，就知道这个领域是多么需要创意。
《神奇校车》在美国本土已经获得了很多奖项，甚至一个系列中的每一本书都得了不同的奖，第一辑是“2005年新闻出版总署向青少年推荐的100种优秀图书”之一。
要说《神奇校车》最突出的特点，大致有这么几个。
第一， 将知识点“故事化”。
如何让认知类的书籍变得有意思，这是最重要的，也是最难办到的，要不然为什么科普类的小文章反倒会难道一大批科学家。单纯的知识点既分散又枯燥，简单的罗列基本属于教科书的常规做法，很难吸引小孩，“寓教于乐”本身是个很高的境界，只不过因为常常流于口号，所以它也多少显得可笑。
《神奇校车》最成功的地方就是把一些知识点成功故事化，用一辆可以变大变小，任意出入各种环境的校车带孩子们去领略各种新奇，比如去海底探险，去漫游电世界，去人体感官旅行等等。光这个形式就足以吸引孩子，虽然这种故事模式不新鲜——在各种儿童剧里面已经被一次次地使用，但要在一本认识类图书里用这样的故事模式还是很新鲜的。想想小时候学过的很多科普作品，如今能记得起的就是《小灵通漫游未来世界》，还有一篇想不起来名字，只记得内容的小短文，作者模拟一颗西瓜籽的语气，漫游人体，目的是为了介绍人体的消化系统。
有了故事模式，便有了人物塑造，孩子们的老师弗瑞丝小姐，古怪精灵，常常弄出点笑料，是孩子们偶尔取笑的对象，弗瑞丝小姐很像陪着孩子做试验的白头发老博士，不小心弄出的状况总是让他很尴尬，这样做的效果就是从一定意义上满足了孩子“看笑话”的心理。
第二， 图文并茂很重要。
认知类的图书，图肯定是有，但通常是起说明作用的图纸，但因为《神奇校车》有故事，所以插图的内容要丰富很多，而且很多图本身就是在说故事，所以孩子读起来会觉得很有趣。
第三， “小插件”作用大。
光说故事，只是大略地说明科学道理，而“小插件”则是进行有益的补充，在《神奇校车》里用插图和文字补充一些背景知识，或者干脆教孩子如何做试验等等。
先吸引孩子的注意力，然后才是学知识，这是一个最简单的道理，应该被每一个打算做儿童产品的人牢记。
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星期五, 一月 12th, 2007
从地下到地上，贾樟柯的摄影机终于放到了三角架上，他的镜头也不再摇摇晃晃了。
《三峡好人》延续了他一贯的风格：关注社会变迁中的普通人，类似记录片的拍摄手法。
虽然贾樟柯的作品不算多，《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》，还有这部《三峡好人》，但从一开始他就受到关注。和一些年轻导演一样，贾樟柯最初的作品先是隐秘性流行，在盗版盘的帮助下，依靠口耳相传被大家熟悉，尽管很长一段时间，没有人在影院里看过他的任何作品，但大家还是很耐心地期待他的每一部电影。
贾樟柯开始拍电影的时候，“地下电影”已经不是一个新鲜词了，也不再是一个足以吸引人注意力的噱头，他的独特之处则在于，把注意力放到“正在发生变化的普通人的生活”上，而不是像一些没有开禁的电影那样关注某个特殊时期的人，也不是像一些地下电影那样拍摄城市边缘人。他的电影，尤其是《小武》，就像把摄影机放到了大街上，芸芸众生，人来车往。
也正是从《小武》开始，贾樟柯确立了自己的电影风格，并且一直持续了下来。
题材保持一贯性。
贾樟柯最熟悉的是汾阳生活，所以他所有的片子都打上了汾阳的烙印，即使是像《三峡好人》这样的片子，也同样说的是几个山西人的寻亲故事。
汾阳这样一个相对封闭的晋中小城：黄土、窑洞、煤矿、窄马路，但外来文明不可阻挠地影响着它，冲击着这里的年轻人，《小武》、《站台》、《任逍遥》和《世界》无一不是在说变迁之下的焦虑，《三峡好人》更是如此，说的是沧海桑田，剧中人物的一句台词：“两千年历史的古城，一年要拆完”，电影开始不久，透过寻亲的韩三明的眼睛，不废的长江滚滚东去，要找的地方已经成为江心的一个小岛，如果说记忆会与某些地方有关，那么江水洗刷掉的会是很多人的记忆，《三峡好人》中的寻亲的山西人都只是线索，贾樟柯更多的是要表现当地人的生活状态，有争端，有暴力，有无奈，当然还有人与人最质朴的友谊。
贾樟柯习惯观察的是一个特殊的阶层：中小城市的市民，他之前至少没有一个导演会持续关注这个题材。和张艺谋早期的作品不太一样，在张导电影里出现的最普通的农民也有一颗战天斗地的心，他们往往迸发出超常的活力，像秋菊，像魏敏芝，贾樟柯电影里的人物，始终存在着矛盾，这些人不甘于现状，但挣扎的结果又都只能回到起点，因此他们对待美好生活的态度，永远是憧憬和失落相交织，而这，正是中国小市民阶层最大的性格特点。
在中国，小市民生活很难成为吸引导演的主流题材，很重要的一个原因是，他们的生活不像农村生活一样，对电影最主要的观众群有“间离效果”，另外，既不具备供人怀旧的条件，又不像大都市生活那样有着虚幻的诱惑力。然而，市民阶层又是中国最普通的阶层，市民气又是很多人身上最典型的气质，从这个意义上说，观众应该感谢贾樟柯，他为大家提供了一面镜子。
标志性的演员，标志性的拍摄方法。
大概每个导演都有自己经常用的演员，贾樟柯习惯用一些非专业演员，不过经过几部片子的磨练，王宏伟，就是那个戴着遮住自己半张脸眼镜的“小武”已经很老道了，而赵涛经过担纲《世界》的锻炼，现在的演技日趋成熟，只是她渐渐显老，不知会不会影响到以后的戏路。王宏伟和赵涛已经成了“贾家班”的御用演员，也成了贾樟柯电影的标志之一，在《三峡好人》中，按王宏伟的年龄，不太适合演那个寻找16岁女儿的男主角，所以贾樟柯启用了韩三明，但王宏伟还是客串了几场戏。
其他配角，都是当地人，这也是贾樟柯常用的手法，多少有点就地取材的意思，这样做的好处就是让电影在气质上更加接近生活。
贾樟柯电影有点记录片的味道，选景和镜头设计都不刻意，当很多记录片导演用了诸如“情景再现”之类的电影手法时，记录片的真实性就遭到了怀疑，而在很多一些记录片导演开始在意拍摄成本时，他们就压缩了等待的时间，偶尔会安排冲突和意外，这些做法都让现在的很多记录片看起来像电影。而贾樟柯正相反，他虽然拍的是电影，一切都是在安排和设计之中，但他尽量消解这种有意，让片子看起来很像“真的”。最典型的例子是，《站台》中，他特地运用了大量中景和全景的镜头，让镜头的视角更像人观察生活的角度。若干年后，《三峡好人》也许会成为一段历史资料，因为那些打着记录片旗号的片子，并没有反应某些历史真实，而贾樟柯至少努力了。
贾樟柯还善于把握一些生活细节，最突出的是他对各个时期流行歌曲的运用，流行音乐是时代的一个标志，也是市民生活中的重要因素，会唱某个正在流行的歌曲是一个时髦的标志。在《三峡好人》中观众听见了《两只蝴蝶》和《老鼠爱大米》，并且这些歌曲不是简单地作为背景音乐或者配乐，而是参与了叙事。而《站台》和《任逍遥》更是用一首首流行歌曲串起情节。
当《三峡好人》进入电影院的时候，遭遇上了重金打造的《满城尽带黄金甲》，随后就是贾樟柯和张艺谋的口水战，其实如果换个思路来看，这样的争论实在没有必要，两部片子无论从创意还是拍摄方法还是运作上，都是不同的类型，所以用来比票房实在是没有道理。
再打一个简单比方，《满城尽带黄金甲》就好比是工业化的大餐，未必有味道，但很有卖相，适合社交性的请吃，而《三峡好人》则好比是一道家乡小菜，适合个人去体味，其他人，可能会因为口味相左，只能客客气气地说“我现在不饿”，然后慢慢走开，要比较这样两种菜品的价钱，确实有失公道。
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星期四, 一月 11th, 2007
安徒生的传记本身不算儿童文学，但关注一个童话作家的心路历程还是很有必要。
有很多版本的安徒生传记，2005年，安徒生诞辰200周年的时候，曾经出过一本由詹斯•安徒生所著的《安徒生传》，书还有丹麦的亲王作序，号称是“中国唯一得到丹麦官方认可的传记版本译本”，由此而来，书有了正史的味道。不过，这里要说的是另外的一本，叫作《在蓝色中旅行：安徒生传》。
（丹麦 斯蒂格·德拉戈尔著 冯骏译，译林出版社2005年8月第1版）
这本书颇受争议，所以没有赶在安徒生诞辰纪念日出版，争议主要集中针对，书中暗示安徒生有同性恋倾向。其实，“为尊者讳”永远只是一个善意的想法，人们获取信息的途径太多了，想必很多人并不是通过这本书第一次知道这个细节的。
作为中国人比较早知道的童话作家，安徒生已经没有太多秘密了，“在蓝色中旅行”也没有满足一些人发掘大师生活细节的企图。
值得说的是这本传记的写法，作者选取了安徒生生命中最后10天时间，交叉着写了他的回忆和这10天的现实生活，书已经具有成为电影剧本的基础了，这样的写法显得很“蒙太奇”。
名人传记从来就不缺读者，各种各样的心理：猎奇的、崇拜的，甚至是自欺欺人的——名人不过如此，他年轻的时候还不如我呢，看来我还是有希望——肯定有人这样想过。而传记作家的心态就更为重要了，客观公正是最起码的，然后再是才情，就中国的传记而言，最好的还是《史记》中的列传，以今天文学评价的标准来看，《史记》中列传都算是上品，时至今日，它们都还在哺育一部又一部的电视剧。
《史记》开创的传记传统影响到后来的史家，可惜再也没有人能比得上司马迁的才情，很多列传都类似工作简历和先进事迹总结。
相对而言，国外的传记作家更成规模，有的传记已经进入了世界文学经典的行列，比如罗曼•罗兰的《巨人三传》，还有一些传记被拍成电影，用更形象的方式进行更大范围的传播，比如肖邦的传记片《一曲难忘》，还有一个得过奥斯卡奖的《莫扎特传》。
无论是什么样的传记，打动受众的都应该是传主自身的人格魅力。读《在蓝色中旅行：安徒生传》最打动我的一句话就是写在扉页上的安徒生语录：对于那伟大的一切，我们什么也不是。
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星期三, 一月 10th, 2007
传播方式会改造传播内容，理论上如此，事实上更是如此。
当小品盖过相声的风头时，人们开始惊呼，是电视糟蹋了相声，找出的原因大概有电视栏目固定的时间长度影响了相声的“三翻四抖”；上了电视的相声有很多忌口，直到郭德纲出现，人们才意识了原来不上电视的相声还是很好听的。如今著名相声演员郭德纲也当上了节目主持人，这背后依然体现着作为强势媒体的电视对相声的改造——江湖名头再大，也只是草根，上了电视是得到主流的认可。不过，有的时候，电视偶尔还是会向郭德纲妥协一下，可以拿出大块的时间来转播他的一个相声剧。
不管怎样说，编导们还是乐意让相声演员上电视的，作为媒体的电视需要那种不怵镜头，爱说话，会说话的人，无疑以此为职业的相声演员是最合适的。
戏曲和相声有很多类似的地方，比如都作为晚会的“拼盘之一”，比如都和电视保持若即若离的关系，一方面，上电视成为“保腕”的手段，另一方面，电视又悄悄地改变相声和戏曲圈子里的很多规则。如今已经有了专门的戏曲频道，但也有不少人跳出梨园行，转身投奔影视圈，当摄影镜头对准舞台的时候，变从中来。
像国家堂会一样的戏曲晚会
如果一台晚会没有戏曲，那只能说明两个问题，要么这台晚会是专门的演唱会，要么这台晚会还不到一定级别。
上了电视的戏曲必须按照电视的规矩行事，电视有严格的播出时长，所以上了晚会的唱段也会精确计算长度，掐头去尾，保证中间唱的时间就行。
电视影响的范围比较广，所以唱段的内容、唱词都经过了仔细挑选，总的原则是，格调不高的不行，不利于团结的不行，年节底下，不喜庆的不行，每到这个时候，我都暗自庆幸，程派总算还有一出《锁麟囊》能上晚会，否则以表现悲苦女性见长的程派，实在很难找到能在晚会上唱的曲目了，不管怎么说，穿着大红嫁衣的薛湘灵总该算喜庆吧。
电视讲究舞台呈现，所以一个戏曲唱段常常会变成了歌伴舞，大量龙套出来翻翻打打还算没有走得太远，更多的时候台上一片欢腾，戏曲演员在歌舞的海洋里卖力地唱着。为了保证效果，晚会常常舍弃现场乐队的伴奏，改用事先做好的录音，有人曾经在晚会的《闹天宫》中用的是《西游记》续集中“刚打败了几个妖又降住了几个魔”的歌曲。
在这样的背景下，“戏歌”成为平衡几方面关系的产物。
在晚会上，“戏曲联唱”特别受到导演的青睐，这样可以同时解决很多问题，时间的，导向的，形式的等等，那个时候，台上生旦净丑，各个剧种的著名唱段一下子做成了速食品，放到了观众面前。这种联唱，有的时候一人一段，有的时候一人一句，甚至几个人唱一句，至于一个人能唱一整段，那该是个待遇问题。
于是为了体现普天同庆的原则，导演会想尽各种办法照顾了每个能上的演员，曾经在一个晚会上，呼啦拉一下子上来五个贵妃，像表演团体操一样地醉酒，只可惜京剧不是团体操，即便有很多程式化的动作，也是跟每个演员自己的感觉有关，在一个时间里，五个贵妃甩出水袖的时间有早有晚，抖出的幅度有大有小，更有一位贵妃，疏忽之下，把扇子拿反了，那朵著名的牡丹一直没有冲着观众，幸好，导播眼疾手快，迅速把镜头切到了别的地方。
人们听戏，就是出于最根本的愿望，图个高兴，也图个热闹，几百年戏曲的目标也是满足人们的这个需求，从最早的宫廷供奉，特指京剧而言，到进宅门唱堂会，再到专场演出都是如此，现在似乎这些功能全部体现在一台晚会上了，而且是为全国唱的一场堂会，不得不考虑的因素实在太多。
不是每个人都能经得起特写
这话常常被挂在影视演员的嘴边，其实对戏曲演员更是如此。电视镜头能在很短的时间里迅速汇聚人们的注意力，但同时也能够把一个人的缺点放大，在电视上，戏曲演员少了很多可以藏拙的机会。
在戏园子演出的时候，即使是前排坐得最近的观众，也跟演员还有几米的距离，而在电视上，一个大特写推上去，演员纤毫毕现，彩唱的，观众都能估摸出他勾脸油彩的厚度，清唱则更加放大细节，演员什么时候换气，在吃劲儿的地方用了做了什么样的小动作，观众一目了然。
要不然为什么会有人夸张地放大某些演员的缺点的时候，大家会心知肚明呢？虽然电视有无数造梦的技巧，但镜头本身不会撒谎，特写拉近了观众和演员的距离，无形之中让审美经历了考验。
剧场是一个相对封闭的场所，影响力比不上电视，无论是正面的影响还是负面的影响，演员走红和广受诟病都与电视相关，从这个意义上说，成也电视，败也电视。
要播出，还是要票房
电视转播确实弥补了不能到现场听戏的遗憾，但免费的电视又实实在在地冲击了票房，尤其是直播，毕竟现在戏票的价格还是偏高。
戏曲和相声早期就是剧场艺术，台上台下能有互动，而隔了一层荧幕的观众则被动了许多，兴趣自然也少了许多，更重要的是，有的时候，电视的播出方式丢失了戏曲的很多信息。
《春闺梦》里“可怜负弩充前阵”一段的时候，电视镜头往往只能照顾到张氏的唱和做，而王恢的反应很难被顾及，这倒不能责怪制作人员，在当时的情景下，由于两人站位的特殊，走动的幅度很大，张氏还有好几个卧鱼要做，要同时顾及两个人的动作和表情不是一件容易的事情，这里面有镜头切换的时间差，有画面的构图，还有镜头之间衔接时景别的问题，而这些都事关电视基本审美原则，在电视荧幕上，它们是压倒一切的问题，虽然王恢的反应很重要，但两相比较，缺失信息只是没能做到锦上添花，而违背基本原则却需要天大勇气，何况这个勇气未必可嘉。
如果在剧场里，就不会面临这样的两难境地，电视和戏曲是两种表现形式，为了达到基本的效果，有的时候需要各退半步，做一个折中。
已经走出主流的戏曲，面对强势媒体电视，该选择一条什么样的合作道路？事关未来，但前面又没有任何成功经验。
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星期一, 一月 8th, 2007
黄奕缺大师的名字也许没有他的作品那么著名，有一段提线木偶剧《驯猴》便是他的得意之作，另外在雕刻木偶头方面，黄老师也颇有建树。
很多时候，人们在怀念大师的同时，也总是在担心他们所代表的某种艺术，比如相声，比如木偶剧。
中国木偶戏的历史可以追溯到隋唐，只不过那个时候是叫“傀儡戏”，而把被人操控，自己毫无独立思考能力的人叫作“傀儡”也正是与此有关，以后木偶大致又分成了布袋木偶、提线木偶和仗头木偶等几类。
估计在各类现代娱乐活动产生之前，木偶戏会是人们农闲或者聚会时的重要节目，但在广播、电视、电影的面前，木偶戏自然也就败下阵了，不过在影视中还是能找到木偶戏的身影，算是一种旧的娱乐方式向新的娱乐形式的妥协，国内曾经有一个叫《小叮当》的木偶电影，还有《大林和小林》的木偶电视剧，国外则在《音乐之声》中伴随那首著名的《牧羊人之歌》有很大一段木偶表演。
此外，木偶戏可能也就是在一些地区盛行了，如同地方戏那样，而走入剧院的木偶戏往往被认为是给孩子看的，在北京有一个中国木偶剧院，常常演一些改变自传统故事的剧目，类似《大闹天宫》之类的。木偶剧院在主打“亲子”招牌，所以往往每次至少能卖出两张票去，不过，这只能看作营销上的策略，并不代表木偶剧自身的红火。在这样的背景之下，大师的离去更是在人们心头凭添了几许忧伤。
和很多地方文艺有相似的地方，木偶戏是依靠师徒传承，而个人的修炼更是依靠天赋和现场发挥，闯江湖的经历也产生了无数类似“春典”的行业规范和禁忌，这从一定程度上限制了它本身的发展，所以某些独门绝活会随着某个人的离去而永远消失。不知道，随着黄奕缺离去的，还有多少技艺。
国外有一些专业的木偶剧团，也常常来中国演出，他们的受众群应该不仅仅是儿童，所以会一些中国小孩在看外国木偶剧的时候被吓哭了。
其实在现在的一些少儿节目中，还是能看到木偶的表演元素，像一些演播室节目中的小人偶等等，而人偶的定位通常是搞笑角色，不过这样的节目针对低幼的居多。如果从木偶设计和制作上能再精细一点，性格的塑造再丰富一点，观众的范围将会更加广阔。
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星期六, 一月 6th, 2007
书的标题特别像绕口令，也像句读练习的题目，可以尝试用不同的方法断句表达不同的意思。这本书获得了2005年奥地利少年儿童图书奖。
(人民文学出版社 2006年5月第1版）
书的作者叫玛亚蕾娜·棱贝克，是德国人，《童话是童话是童话》也充满着德国式的哲学思考。一个童话作家突然停止了写作，他有一本没有完成的童话，主要人物是一位国王、一位王后和一位公主，他们的行为完全由作家的一支笔来决定，作家的罢工让国王一家手足无措。
故事由此展开了两条线索，一条是国王一家离开童话城堡寻找作家，另一条线索则是关于童话作家的，他经历了痛苦和彷徨后，还是决定继续写作，最终，作家还是完成了一篇新的童话，不过他也说出了这样一句话：“没有人知道，将来会发生什么事情，作家本人也没有做出最终的决定。这些都要由生活在这个童话里的人自己去体验”。
《童话是童话是童话》，从表达方式上来说是童话的，作者很有想象力地虚拟了人物和背景，在人物塑造上也是典型的童话式，人物性格单一，自负的国王，充满幻想的公主，有点小聪明的王后，热心的小男孩……但作者想要说的并不仅仅是一个童话故事，她真正想表达的是童话的创作观念。
书中很直白地提出了这样的问题：为什么总会有青蛙变王子？为什么童话人物都没有自己的名字？为什么童话里的人物最后都过上幸福的生活？这是困扰读者的问题，也是困扰童话作者的问题，书中的童话作家不愿意工作也正是因为没有想清楚这些，而作家最后说的那段话也正是《童话是童话是童话》的作者想告诉大家的，她主张的童话创作方法。
任何一种文学样式在诞生之初的创作都是自发的，所以那个时候并没有多少束缚，随着它日益走向成熟，便有越来越多的规范，而这些规范会渐渐约束创作。童话是需要想象力的，而很多时候，天马行空的想象又会受到固有创作方法的掣肘，玛亚蕾娜·棱贝克正是用一篇童话表达了自己的观点。
如果单给孩子讲述这么一个故事，似乎不太合适，《童话是童话是童话》很适合拍成一个动画片，这样能把它最可爱的一面形象地展示给孩子。
《童话是童话是童话》的插图很有意思，出自一名名叫苏彼勒·海恩的姑娘之手，她为很多儿童书籍画过插图，图的风格有点笨笨的，像先用铅笔描出初稿，再上水彩的画，而这样的画，我们在小学美术课上画过很多。
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星期五, 一月 5th, 2007
“超女娃娃”（superdoll)是湖南卫视做出的一组卡通形象，和“超女”有直接的关系。从诞生开始，超女娃娃就很忙，先是直接参与“超女”的选秀，接着是诞生了以“超女娃娃”为主角的卡通片，再后来，它们又集体在金鹰节上露面，而做成玩具的“超女娃娃”更是在全国各地征集经销商，和它们相关的最近一条消息是湖南省委书记向凤凰卫视的刘老板赠送“超女娃娃”。
这一系列的活动，可以理解为市场运作——谈不上炒作，作为副产品的“娃娃”不能盖过“超女”的风头，更重要的是，“娃娃”的成长是对国产动画运行模式的探索。
国产动画面临基于政策保护的优势，同时也面临空前的压力，因为谁都明白市场足以强大到影响政策的制定，一旦保护政策松动，没有形成气候的国产动画将遭遇灭顶之灾。道理浅显，但如何在保护取消前练就自己的本事，一直是国产动画制作者们思考的问题。
订制，还是自制？
长久以来，困扰制作者的问题就是，不缺创意，就缺钱，而对于投资者则相反，除了钱以外，什么都缺，双方各持优势，但就是在黑暗中摸索，苦苦寻觅，难见伊人身影。负责动画文本制作的人，负责纯技术制作的人，再加上投资商，谁也没有闲着，但都是在演“三岔口”，打来打去，也都没有打到正点上。
通常动画片的运作模式是这样的，制作者先有创意，甚至做出了样片，然后去寻求投资，如果没有顺利找到投资，就无法得到后续的制作经费，创意也就作罢。对于投资者来说，他们常常被许以这样的回报：贴片广告、发行中的利益分成等等，但事实上，无论是制作者还是投资者，他们绕不开的是电视台，电视台是播出渠道，是片子的出口，如果连在电视台播出都无法做到，广告无从谈起，而发行则是需要在市场中去表现，目前来看，国产动画光靠发行是没有太大优势的，首先这个市场不成熟，就是那些大制作的片子也未必能在发行中占到便宜；其次，国产动画片同样受到来自迪士尼等专业卡通制作商的冲击。
当然，在现行的条件下，只有制作者和掌握播出渠道的是同样一群人，才可能适当消解上述的矛盾，不过，这样的模式虽无资金的困扰，但会面临创意的枯竭，看看现在电视屏幕上播的国产动画就知道此言不虚了。
要想创造出真正有生命力的国产动画，必须引入资本，这是一个不用再解释的道理，关键是怎样让投资商和制作者之间沟通顺畅。那种拿着样片去打动投资者应该是在双方都有意想的前提下，大家只是进行操作层面沟通，如果试图用闭门早车的东西去打动投资者，势必颇费周折。这个时候，投资者只需要一句话就能抛出一个软钉子：“这片子跟我有什么关系”？那些广告、利润分成之类许诺顿时变得虚无飘渺。
也正是从这个意义上说，“自制”实在是一条类似投稿的路，各种因素影响稿子最后不能变成铅字，比如刊物的性质，版面，是否已经有了关系稿，甚至编辑的心情。
如果换一个思路来说，“订制”该是一条比较保险的路，根据投资商的意图，再来设计自己的片子，这样做，至少资金是能得到保障的，而资金正是目前国产动画面临的最大困境。“超女娃娃”正可以看作是这个模式的实践，已经有“超女”选秀的铺垫，所以娃娃就省去广告宣传的费用，而且在已经运行了三年的基础上，无论“超女”还是“超女娃娃”都已经积累了一定的客户资源。最初给“超女”冠名获利的商家起到了示范作用，一大批跟进的客户都想复制这种模式，奈何这个商家一直牢牢把握最大的控制权，于是，其他人只能退而取其次，“超女娃娃”也许是他们的一个选择。
构建一个完整的产业链十分重要
“超女娃娃”的运作已经初具产业雏形，有活动：超女选秀；有动画片；有玩具；还有四格漫画，总之目前能想像得到的形式都已经涉及了。
金鹰卡通频道是目前为数不多的几个国产卡通频道，也是一个国产动画制作基地，他们很早就意识到，必须有自己原创的卡通形象，并且他们已经拥有了“小飞猪”和“企鹅仔仔”两个独立知识产权的形象，在“超女娃娃”诞生之处，他们又发了这样的宏愿，要像米老鼠能代表迪士尼，kitty猫能代表日本卡通一样，超女娃娃要代表中国卡通形象。无论这个梦想能否实现，至少他们的想法是值得肯定的，多年来，我们的卡通片里永远只有孙悟空、猪八戒和三毛这样的形象，即便每次制作者都苦心孤诣地号称改良过。
“超女娃娃”的动画片目前在金鹰卡通频道播出，周一到周四，一周四期，每期二十多分钟；娃娃玩具已经在全国有了不少经销商。以前也有人有过类似的模式，电视台播出的卡通只是变相广告，真正的目的是做产品，变形金刚是这样，蓝猫也是这样，但“超女娃娃”独有的优势则在于，早期选秀汇聚的人气，金鹰卡通自己拥有的播出平台，而这已经为以后想复制这种模式的人预设了一个难以逾越的门槛。
不过，从一开始，“超女娃娃”在设计上也有很大的缺陷，那所谓的20个娃娃，完全是复制06年超女二十强，在当时，推出这样的娃娃是汇聚人气的权益之计，但如果以后不慢慢淡化这届超女对娃娃的影响，同样会在市场拓展中遇到很多问题。
所以，如果“超女娃娃”也红了的话，国产动画总算会有一个立体运作的成功模式了。
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星期三, 一月 3rd, 2007
“情景剧”本来就是一个舶来品，《我爱我家》则是情景剧在中国最初的实践，也是迄今为止最成功的实践。《我爱我家》开风气之先，同时也确定了日后情景剧的一些规范。
无“喜”不成剧
情景剧一定有喜剧的成分，所以在中国都是叫“情景喜剧”，这样也才好把罐装笑声加到编剧认为可笑的地方，事实上，很多时候，预设的笑声并没有刺激观众的笑神经。尽管如此，情景剧依然应该是喜剧，要不然在那么短的时间——通常是25分钟左右，相当于普通电视剧一半的长度；如此单调的舞台呈现——室内的，简单的镜头切换，无法靠情节和画面吸引观众。
接下来的问题就该是怎么做喜剧了，从《我爱我家》带有很强梁左色彩的幽默方式，到后来很多情景剧相声式的语言噱头，再到去年《武林外传》网络语言的搞笑，情景喜剧一路走来，然而，二十年的发展最后让编创者渐渐发现，要逗乐观众已经不是那么容易了。
相对独立的结构
每一集的情景剧通常有一个封闭的、相对独立的结构，即使是再复杂的故事，最多也就在两三集中完成，这个特点影响到情景喜剧的创作模式。看现在的情景喜剧拍完100集再拍100集，已经有人拍到500集左右了，反正集与集之间都是独立的，理论上说可以无限制地续下去。这个特点也让情景剧的编创更适合流水线式的操作，如果观众发现情景剧中有情节穿帮的地方，那一定是剧本统筹的工作没有做好，因为如此浩大的工程，不可能让一个人完成，而集体创作的事情，向来很难保持风格的统一。
明星客串拉动收视
明星客串是个多赢的结果，制片方可以凭借明星的人气拉动收视，所以看热播的情景喜剧就知道哪个名人风头正健；明星也可以用很少的时间获得最大的价值；观众也可以乐得一看明星。
《我爱我家》形成了情景喜剧的高峰，而这个高峰二十多年也没有后来人能够超越，包括英导演本人。虽然后来的情景喜剧创作者做过不懈努力，比如讲一些特殊领域的故事，比如做成古装戏，但情景喜剧遭遇创作瓶颈已经是一个不争的事实。
但剧一定是要做的。
于是有人想到了栏目剧，最早的栏目剧是重庆卫视一档名为《雾都夜话》的节目，内容涉及一些本地真人真事，主要是社会新闻。《雾都夜话》过后，忽如一夜春风来，栏目剧遍地开。
与情景剧相比，栏目剧最大的优势就是成本低，故事是现成的，不用用知名演员，不用集中场地拍摄，后期制作完全可以按照电视节目的模式，只要达到播出标准就行。
但从目前已经渐渐形成规模的栏目剧来说，有这么几个问题需要考虑。第一，栏目剧同样需要笑料，但单纯的插科打诨，无视观众智商的搞笑方式日益遭受冷落；第二，根植于地域文化的栏目剧能否在全国范围内获得更大范围的认同？最早的《雾都夜话》就是坚持用重庆方言，说的都是观众身边的事情；第三，在控制成本的同时，也限制了栏目剧的影响力，如果没有更有效的宣传方法，栏目剧同样会淹没在电视剧的海洋中。如今观众的注意力才是稀缺资源，频道已经太多了，栏目也已经太多了，何况还有那么多不惜成本的电影和电视剧抢夺市场，小制作的栏目剧实在没有马上吸引观众的充足理由。
如果上述的几个问题没有得到很好的解决，栏目剧的发展将会受到影响。
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