Archive for 十二月, 2006
星期日, 十二月 31st, 2006
我对越剧的最初印象全部来自于越剧电影《红楼梦》，后来经过各大晚会的培养，对那段“天上掉下来个林妹妹”更是耳熟能详。
当戏曲不再是主流的时候，为体现祥和，每逢节庆，晚会大抵都少不了“戏曲联唱”之类的节目，各个剧种分别登场，唱上一段所谓的代表作，不过，挑什么样的唱段大有讲究，年节底下，为图热闹，为讨吉利，自然要选喜庆美好的段子了，所以像京剧里《四郎探母》、《龙凤呈祥》这样的“导向正确，积极向上”的剧目自然是要常演，越剧也是如此，永远在唱的都是那个“天上掉下来个林妹妹”，再就是《五女拜寿》之类的，在一些人眼里，似乎这就是越剧的全部了，实际上一个有百年历史的剧种怎么可能就这么几段呢？
看完1962年版的越剧电影《红楼梦》，最大的感受是，好唱段真多，好演员真多。
能有好的唱段源于优秀的编剧和出色的作曲，一部小说《红楼梦》千头万绪，要说“仁者见仁”都已经没有表现力了，有人促狭地还加了一句“仁者见仁，淫者见淫”。选择什么样的故事线，才能最到位地表现原著呢？越剧电影《红楼梦》的编剧徐进用爱情线展开故事，虽然这样的做法不是他首创，早在上个世纪30年代，已经有一部电影《红楼梦》就这样做了，主演是周璇，但越剧电影《红楼梦》依然用爱情线贯穿故事肯定是聪明的做法，一是事关人类最根本的情感，人心同心，永远有人爱看，另外一点，也是最重要的一点，讲爱情故事是越剧最擅长的，也是与这个剧种的气质最相符的。如果“才子佳人”戏不讲爱情而讲战天斗地，那实在是勉为其难。
也看过其他版本的越剧《红楼梦》，有的似乎想表现更多的东西，比如贾府的生活状态，社会关系等等，但效果并不是很好。其实有的时候做减法比做加法更难，加法可以倾其所有，竭尽所能地做，减法体现的则是“舍”的智慧，而“舍”是需要气度和境界的。越剧电影《红楼梦》舍掉了很多背景性的情节，专注地说爱情，自它之后，这样的做法影响到以后各个版本的《红楼梦》影视作品。
越剧电影《红楼梦》的经典唱段有很多：读西厢、葬花、试玉、哭灵等等，无论哪段都是用最恰当的唱腔和最恰当的表演表达了人物情绪。徐玉兰稍显沙哑的嗓音，很传神地演绎了贾宝玉，按照很大众的观点，演唱者声音越亮越好，其实有的时候是根据具体情况来看的，女性来演小生，哑一点似乎更到位。
戏曲表演应该分为三个层次，第一个层次被称为“喊戏”，按照固定的程式唱下来，不荒腔走板，在一些可能有掌声的细节处卖力喊一嗓子，观众一般也会配合点掌声；第二个层次则是“唱戏”，除了能够唱完外，应该再加上自己的理解有一些表演的成分；第三个层次应该是“说戏”了，如泣如诉，洗尽铅华，没有太多的表演痕迹，很像是生活再现，徐玉兰和王文娟的表演就是“说戏”，特别是“读西厢”这一段。
看完1962年版的《红楼梦》想得最多的则是，“戏曲”和“电影”应该怎样结合起来，取长补短。
在上个世纪五、六十年代，出过一批叫作“戏曲电影”的作品——这个名字多少有点古怪，最有名的就是《梅兰芳舞台艺术》、程砚秋的《荒山泪》，再到后来的京剧电影《野猪林》、越剧电影《红楼梦》。
“戏曲”和“电影”在一些表达方式上存在矛盾，比如中国传统的戏曲讲究的是写意，四方舞台小天地，涵盖天地六合气，而电影的时空则丰富得多。另外从表演上说，舞台表演需要每个演员用自身之力控制整个格局，可能有的时候会表演得夸张一些，电影则有各种方法来加强演员表演的效果，比如镜头、剪辑等等。
越剧电影《红楼梦》算是结合得比较好，演员有意识地适应电影的表演方式，比如在道白上，就已经大大淡化了舞台腔，在一些程式化的动作上也有所控制。
具体到细节上，一个是“题帕赠帕”这一段，宝玉挨打，黛玉来探病后，宝玉颇为触动，希望送点东西，找来找去找到几方旧帕，吩咐晴雯送去，于是有“题帕三绝”，这是大概的情节，在原著中，宝玉跟晴雯有大段的对话，是空着手去，还是拿点东西，到底是拿什么？如果送旧手绢黛玉会不会生气……总之曹老先生颇费笔墨，也许是为了突出晴雯的机敏，也许是为了始终能把晴雯和黛玉联系起来。这一大段如果原封不动地搬上舞台，至少也是需要两三组镜头才能表现，日后电视剧《红楼梦》因为有足够的时间，所以这一段比较忠实原著，而电影不可能给这段过场戏有太大篇幅，怎么办？导演最后是把镜头给到宝玉眼睛的大特写，再给一个晴雯的反应镜头，她们则都是用戏曲演员常用的表现“思考”的程式化动作，而这是看过戏的观众都能理解的，由此比较经济地完成了叙事，这是电影在向戏曲借鉴。
另一个戏曲向电影借鉴的例子是在“焚稿”一段，当时黛玉万念俱灰，有一段：“我一生与诗书作了闺中伴，与笔墨结成骨肉亲。曾记得菊花赋诗夺魁首，海棠起社斗清新，怡红院中行新令，潇湘馆内论旧文。一生心血结成字，如今是记忆未死，墨迹犹新”。如果在舞台上表演，这一段就只能依靠演员的演唱了，但如果在电影屏幕上，光唱就远远不够了。越剧电影《红楼梦》在这一段借用了电影的蒙太奇手法，把演员的演唱和提到的这些场景交叉剪辑，很好地增强了表现力。
在央视1983版的《红楼梦》诞生之前，越剧电影《红楼梦》肯定算得上是大制作了，虽然没有出外实景拍摄，但在摄影棚里面搭起那么逼真的景也不是一件容易的事情，其他如服装、道具和灯光都很细致，即使用今天的眼光看，这些设计都不会显得粗陋。
从这个意义上说，1962年的越剧电影《红楼梦》无论是在中国电影史上，还是在戏曲史上都应该能够写上一笔。
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星期六, 十二月 30th, 2006
面对好莱坞电影工业的霸权，大家各有各的高招，有的用所谓的“艺术性”，就好比欧洲电影，恨不得没几个人看得懂才好；有的讲究精细，就好比韩国电影，很多画面都经过了后期调色，一部普通得不能再普通的《丑闻》，里面红得像火的枫叶，加上林间迈着碎步的女人，煞是养眼；还有的，干脆有什么拍什么，落得一个质朴的评价，就好比伊朗电影。
曾经有一段时间，看伊朗电影也成为“小资”的一个生活标志，那时节，“小资”还不是一句骂人的话。
“小资”爱看伊朗电影，估计是说电影能激发他们悲天悯人的情怀，而这一切都是缘于伊朗电影的质朴。
简单不是简陋
和其他很多电影相比，伊朗电影的确简单，甚至简单到了家常的地步，镜头里的画面很像是在再现生活场景，所以也有人评价伊朗电影是“最像记录片的电影”。很多伊朗电影说的都是生活琐事，没有跌宕起伏的情节，更没有大场面，但这并不削减伊朗电影的魅力，《小鞋子》中的那双鞋子让人笑中含泪，《风中飘絮》中玻璃碎的时候，观众的心也碎了，《何处是我朋友的家》茫茫黄土地中，孩子跑动的身影，《继父》中，父子俩大段大段的争吵，常常成为脑中挥之不去的记忆片断。
简单是一种方式，而简陋则关乎评价，简单不得法往往就会显得简陋，从穿衣吃饭到文学作品都是如此。与好莱坞的大制作相比，伊朗电影更像个手工产品，同样是让演员跑——很多导演都喜欢这样调度演员，在好莱坞，阿甘背后跟着一群用电脑特技做出来的追随者，在2005年的中国，陈导让东健跑，只不过后面跟的是虚拟的奔牛，在伊朗，很多小孩也在使劲跑，《小鞋子》里面的兄妹，从头跑到尾，但观众知道这个跑不是“秀”，而是推动情节所必需的展示。
从镜头语言上来说，伊朗电影更是质朴，常常是一个长镜头下来，完成一段叙事，从理论上说，镜头的丰富应该是电影成熟的标志之一，但还是那句老话，形式应该为内容服务，否则再花哨的形式也难以掩饰内容的贫乏，就好比给一个饥饿的人饼干，虽能应对一时的急需，但终归是毫无营养可言。伊朗导演明白这个道理，因为讲的都是身边琐事，所以实在不需要用复杂的镜头故弄玄虚。
人人都爱孩子戏
广告中有一个黄金的“3B”原则，就是“动物、美女和小孩”作为主角，其实在电影里面这个原则也同样适用，当然要除却一些特例。很多伊朗电影都是以小孩为主角，所以也有人直接说伊朗电影是“儿童电影”。
孩子成为伊朗电影的主角，很重要的一个原因就是来源于他们的电影制度，在伊朗是根据电影的质量来分级的，这和好莱坞不太一样，当然衡量的标准肯定直接跟意识形态相关，难以避开的就是宗教因素。
精神产品从来都是有禁区的，这跟产品的种类无关，无论是小说、电影还是戏曲，这也跟地域无关，无论是在好莱坞还是在伊朗。好莱坞电影《宾·虚》花了很大篇幅讲耶稣传道受难，但自始至终都没敢表现耶稣的正脸，以后一些人大着胆子拍了像《基督的最后诱惑》之类的片子，也是被口诛笔伐，电影也被禁。
伊朗导演选择孩子做主角，至少是一种安全的做法。
另外从表现力上面来说，老人和小孩往往能帮助思考人生，老人会用经验启发，孩子则是用纯真涤荡心灵，这是文学作品常用的手法，伊朗电影继承了这个传统。在电影中，童真像贫瘠生活中的希望，也像黄土地上面长出的新芽。
幸福是自我感觉
电影是一个造梦的工具，所以有人愿意用电影来营造一个梦幻世界，已经有人指出韩剧中的生活跟当地人的实际生活是有很大区别的，伊朗电影倒没有去表现梦幻，而是展示相对真实的生活。
在伊朗电影里，物质生活着实贫瘠，但观众并没有觉得非同情人物不可，很重要的一个原因，伊朗电影中的人物，永远有着幸福感，当哈里最后把脚伸到金鱼池里的时候，他是幸福的，当小孩千辛万苦地拿着玻璃赶到学校的时候，他也是幸福的。幸福未必是要获得结果，更多的在于追求过程中的充实感。
很早以前还看过一个叫《上学路上》的电视电影，说的是宁夏的两个小姑娘，一个上学，而另一个辍学早婚，小新娘最大的愿望就是得到一支新钢笔，整个故事就在怎么得到钢笔上面展开，最后上学的那个小姑娘追着送新娘的拖拉机，在黄土地上跑……那个感觉很像伊朗电影，这也是一部不错的片子，虽然成本低，也没有大制作，但它至少是有力的，这个有力就来源于质朴。只可惜现在这样的片子太少，导演们都被市场运作了，思想上的贫乏很快代替了物质上的短缺。
在看惯工业化产品之后，所幸还有手工打造的伊朗电影，在那里，物质的贫瘠从来阻挡不住人物迸发出来的幸福感，而这种幸福感来源于超越现实生活的精神力量。
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星期二, 十二月 26th, 2006
在好莱坞，小说和电影的关系倒不像“鸡生蛋和蛋生鸡”那样纠缠不清，不过，虽然总是先有小说后有电影——工业化的好莱坞一定会选择成熟的剧本，但绝大多数时候人们总是先看电影，后看小说，或者干脆就不看。
在这个时代，电影相对于文字肯定是强势媒体。迪士尼2006年3月推出了电影《纳尼亚传奇》，而原著则诞生于上个世纪五十年代。
《纳尼亚传奇》的原著一共7本，据说这也影响到罗琳，她因此计划把《哈利·波特》也写到7本，电影只是根据第一本进行了改编。
电影是个视听艺术，画面、音乐、音效和对白等等共同讲述故事，而文字则只是提供一个方向，让读者自己补上那些“留白”的信息，所以从小说到电影，是艺术形式的转换，更是叙述方式的转换。
在保留故事主线的前提下，改变故事背景。
小说虚拟了一个纳尼亚王国，在那里有各种各样精灵古怪的东西：羊怪、巨人、矮人、半人半马的动物，当然还少不了女巫，这一点和《指环王》有些类似，《纳尼亚传奇》的作者刘易斯和《指环王》的作者托尔金是很好的朋友，他们不仅常常在一起分享观点，而且刘易斯在去世前还替托尔金写好了讣文。
虽然都被划归到“奇幻文学”中，但相比较而言，《纳尼亚传奇》比《指环王》具有更多的烟火气，或者说家常很多，故事的主题也涉及到救赎、忠诚、宽恕之类的严肃话题，只不过因为主角是四个孩子，所以故事讲起来不会显得沉重，而《指环王》则容易激发人去探究故事背后的一些隐谕。
《纳尼亚传奇》已经具有一个非常好的故事底子，有悬念：到底纳尼亚王国里面有什么？有正义战胜邪恶：大家一起打败女巫；有英雄落寞：阿斯兰舍身取义；有误会和巧合：孩子们捉迷藏偶然间进入纳尼亚；还有成长：四个孩子都是通过在纳尼亚的经历完善自我。除了这些基本的元素外，《纳尼亚传奇》还具有伸缩性很强的故事线，用一句大白话来说，就是斗争有反复，有意外。凡此种种，它已经具有成为一个好莱坞故事的所有条件。
不过，编剧并没有把这样的故事直接电影化，最大的改动来源于故事背景，原著一笔带过了背景，直接讲的是几个孩子在教授房间里玩捉迷藏而进入纳尼亚，而电影则放大了“二战”这个时间背景，用很大篇幅讲述英国受到轰炸，孩子们只能到乡下去避乱，不过，除了决战中彼特调集大鸟从空中投掷石块，和影片一开始德国人空袭伦敦稍微有点相似之外，这样的改动并没有影响到故事走向。说得通的解释就是为了好看，或者让人更加觉得故事看起来更像真的。
加强节奏，明朗人物性格。
文字的节奏不同于电影语言的节奏，读者能容忍作家自说自话地写上很多文字，但观众无法忍受一名导演无视他们的耐性，在好莱坞的教科书上早就对类似这样的问题：开场几分钟应该吸引观众，几分钟应该有个意外，作过非常标准化的规定，从《纳尼亚传奇》的小说到电影，最成功的改编就来自于这种节奏的转换。
电影语言的节奏包含很多内容，内容的长短、场景的转换、画面主色调的变化、音乐氛围的变化等等都能看作节奏，而一名优秀的导演则是能自如地调配这种节奏。
还有一个改编成功的地方就是人物性格的明朗化，尤其是爱德蒙的性格变化，这个有点自私，有点懦弱，还有点不服哥哥的小男孩在推动情节上起到重要作用，电影在一开始就加了一场他在躲避空袭的时候，返回房间拿爸爸照片的戏。他把现实世界中的性格带到了纳尼亚王国中，要知道，在那里很多冲突都来自于他的性格。
好莱坞依然热爱大场面。
大场面真是导演的所爱，无论中外。不过当观众的眼睛被三部《指环王》惯坏以后，再大的场面也只能当作是风光片来欣赏了，凑巧的是，这回《纳尼亚传奇》又是澳洲风光，一望无际的草地，远方的朝霞，从演员发际透过的阳光……要说电影中古代战争的场面，近些年来，《勇敢的心》的长矛阵，虽然血腥，但很有冲击力，其他的很多电影只能看作是电脑技术的胜利，而不见演技和拍摄技巧，《指环王》也不例外，幸好，《纳尼亚传奇》的导演安德鲁·亚当森没有打算和《指环王》硬碰硬地去比场面。
从小说到电影，《指环王》和《纳尼亚传奇》用了半个世纪，而《哈利·波特》只用了三年，从这个意义上来说，罗琳是站在巨人的肩膀上，同时她也应该感谢新技术的胜利。
可以预见的是，《纳尼亚传奇》还会继续拍下去，剩下还有六本故事，并且第一部电影的票房也不俗，这两点正好符合好莱坞的标准。
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星期日, 十二月 24th, 2006
谢尔·希尔弗斯坦用一根直线和一个圆讲了一个故事，名字叫《失落的一角》。
（南海出版公司 2003年8月第1版）
小时候玩过一种“一笔画”的游戏，看《失落的一角》的时候老让人觉得谢尔比大叔都是一笔画成。
一个缺了角的圆四处去寻找那个“失落的一角”，其间发生了很多故事，找到各种各样的角，大的、小的、尖的、圆的……当最终找到那个一角后，圆却发现“连一首完整的歌都唱不了了”，于是它“把一角轻轻地放下”，继续去寻找失落的一角。
“找寻”实际上是一个成长的过程，这也是经常出现在文学作品中的命题，也是儿童文学的重要命题——讲述孩子的成长，理所应当。还记得《小蝌蚪找妈妈》吗？那是“用找寻来讲述成长”最直接的例子。
不过《失落的一角》倒没有这么直接，它用一个抽象的，缺了角的圆，讲述的是心理上的成长过程，当圆缺少一角的时候，它有目标，上天入海地去寻找，更重要的是，因为缺少一角，它不能走得很快，所以能停下来看风景，也能够张嘴唱歌。可是一旦它找到了那个失落的一角——完美并不能给它带来快乐，圆倒是能够走得更快，但已经没有机会停下来看风景，更糟糕的是，它连张嘴唱歌都不行，于是权衡一番后，它放弃了这个找到的一角，继续缺憾，但很快乐。
谢尔比大叔继续用简单的图画给我们讲了一个高深的道理。
完满与缺憾，追求和放弃，“舍”与“得”，从来都是辩证的，快乐是一种习惯，其实跟“圆满”并不相关。
当然这个还是道理留着我们自己慢慢琢磨吧，如果讲给孩子听，多少有点拔苗助长。
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星期六, 十二月 23rd, 2006
我试图换一种方法来读谢尔·希尔弗斯坦的《爱心树》，干脆只读图，不看文字，结果发现，除了那几段比较长的对话外，其他的基本都没有被误读，这从另一个角度说明，图画书的图是主要的，文字只是起到了辅助说明的作用。
（南海出版公司 2003年8月第1版 傅惟慈译）
一个小孩和一棵树构成了整个故事。当孩子小的时候，树是他的玩伴儿，采集树叶、荡秋千等等，简单而温馨，随着孩子长大，他开始向树索要果子，再到树叶，树干，只到最后只剩下树桩，实在无法再要下去。索取的目的，都是为了能够换钱，或者盖房子，或者造船去远方航行，总之都是为了满足已经长大成人的孩子的各个阶段的目的，而树，每次都是“很快乐”。
不断提要求，最后落得很惨的例子是《渔夫和金鱼》中，渔夫和他的妻子，这个童话的训诫意义就在于“不要贪得无厌”，如果从另一个角度看，其实渔夫也没有受到更多的惩罚，到最后也只不过回到了自己生活的起点上，和先前一样，就当什么事情都没有发生，渔夫的妻子不过是像做梦一样过了几天富贵日子，等梦醒了也就现实了，金鱼在知恩图报的同时，也爱憎分明。这个故事就如同“狼来了”一样，未必确有其事，但往往约定俗称地成为教育孩子的必备教材。
《爱心树》中的树，只是给予，从不计较，更不惩罚，到了最后，只剩下一个树桩的时候还说：“我希望还能给你点儿什么东西……但是我什么都没有了。我现在只是个老树桩，真是抱歉……”故事中没有惩罚，但留下的思考更多。
树和孩子的关系让人不得不想起了父母和孩子，爱是毫无理由地向下传递，这是写进人类基因的信息，父母的爱是毫无选择的，而孩子的回报则是靠教育、文化以及自身的修养才能达到。无数的例子——生活中的，文学作品中的，都能作为有力的证据，甚至现在还有一个名为“啃老族”的新名词，指的就是那种有独立生活能力，依然向父母索取的人。
《爱心树》的结尾，多少有点出人意料，也很有力量。这正反应出谢尔比大叔的高明——冷静却不咄咄逼人的睿智。
那个已经成为老人的“孩子”说，自己现在很累，什么也不想要，就想坐下歇会儿，树“尽量把自己，挺高”，孩子坐下了，“大树很快乐”。人生的一些道理需要阅历的帮助，孩子最后想明白了。于是树和人的关系也到了一个新的层次，这时应该叫相依为命。
不过这种关系不能复制到人类社会中来，树的寿命足够等到人想明白，而人恐怕不行。
另外，《爱心树》的这种翻译，我总感觉不是最准确的，原文叫“The Giving Tree”,有的时候，不同语言间的转换总不会严丝合缝。
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星期四, 十二月 21st, 2006
我最早接触的谢尔·希尔弗斯坦的书就是《阁楼上的光》，那是一个朋友送我的生日礼物。
（南海出版公司 2006年2月第一版）
小时候常在儿童刊物上读到所谓的“儿童诗”，想来大多数诗歌我都似懂非懂，甚至很长一段时间我都没有搞明白，有人标题旁边写着的“（外一首）”是什么意思，但这都不妨碍我日后故作深沉地写两句。电脑的普及，使很多人在学会用“Enter”后就成了诗人。
谢尔比大叔是诗人，但肯定不只是会不断用回车把一个句子分行写。
《阁楼上的光》120多首小诗，每一首诗歌都配上了谢尔比式的简笔画，这本书出版以来，在畅销排行榜上呆了很长一段时间。
它简单得让人心动。
如果突然扯出“大象无形”之类的话来，谢尔比大叔会生气的，当然换成另外一句话，就是真理常常是大白话，说的人没有压力，读的人同样没有压力，这也是符合传播规律的。《阁楼上的光》可以从任何一页开始读，可以随便读几页就放下，也可以在任何地方读，就像苏东坡推崇的“枕上，厕上，马上”之类的地方，其实，好书并不一定是要端坐在桌子前看的，就好比有道理的话不一定非听不懂，只不过这个规律被每个人认识的时间有早有晚。
它足以唤起每个人的童年记忆。
《阁楼上的光》算是说到每个人心坎上了，因为这里面的很多想法我们小时候都可能有过，比如“作业机”，还比如那个“自私小孩的祈祷”，看着看着我们会心地笑了。
最早看朱德庸漫画的时候，也会会心地笑，觉得他观察生活还是很细致，但时间长了，就不太喜欢他的表达方式了，因为如果真是要把作者和读者的关系定位为交流的话，作者还是与人为善为好，放到儿童文学领域，作者更应该有这样的心态，无论他的读者是孩子还是大人，激发他们内心的快乐总比点燃他们的怨气要好。
第一篇《阁楼上的光》很有意思，“阁楼上孤灯一盏，尽管门窗紧闭，漆黑一片，我却看到微光在闪，那是什么我全知道，阁楼上孤灯一盏，站在外边我看得见，我知道你就在里面……往外偷看”。很多人都用自己的方式解读了这一段，甚至有人联系到自己在亭子间长大的经历，“阁楼”肯定是个特殊的意象，尤其是《简·爱》之后，就有人写了《阁楼上的疯女人》之类的文学评论，再后来，阁楼就成为牢笼的象征。我倒觉得谢尔比大叔未必想得这么复杂，图解一下他的意思吧，从配的图上，似乎感觉到，这个阁楼该是指代大脑中的某片记忆。
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星期四, 十二月 21st, 2006
12月18日，《猫和老鼠》的创始人之一约瑟夫·巴伯拉去世，另一位创始人比尔·汉纳在5年前的2001年去世，从上个世纪四十年代，这对黄金搭档共同塑造了另一对黄金搭档，汤姆和杰瑞。如今约瑟夫和比尔都走了，留下猫和老鼠继续你追我赶。
不少人中国人是先知道米老鼠唐老鸭，后知道“猫和老鼠”的，那个时候央视一套总在周末的晚上六点半播上一集动画片。在推出米老鼠唐老鸭的时候，沃特·迪斯尼不忘打出自己公司的品牌——还记得那个片头吗？“演出开始了……这就是沃特·迪斯尼的米老鼠和唐老鸭”！所以在一些人心目中，迪斯尼基本等同于动画，于是“猫和老鼠”也顺理成章地被认为是迪斯尼的，其实，他们真正的东家是米高梅。
“猫和老鼠”加入了来中国淘金的队伍，而且还真在动画市场中有了些影响力。
要做就做“动作片”
这话不仅仅能针对那些试图冲击奥斯卡的中国大片，在动画片市场中，该原则同样适用。“猫和老鼠”的对白非常少，一成不变的冲突都来自于两人的打闹，由音乐衬底，再加上跟音乐节奏匹配的画面，就开始讲故事，虽然每次打闹的结果都可以预知，永远是猫输鼠赢，但大家还是爱看，因“猫和老鼠”的卖点就是展示，如果这个展示既花哨，又不需要分神去看字幕，人们自然爱看——最起码还能看一个热闹，并且这个热闹根本不需要任何背景知识。
这个道理最早被李安想明白，他就成功了，而以后的一些导演，明白了道理，但不知道怎么去做，于是他们只能渴望成功，按照他们现在拍大片的做法，基本相当于让“猫和老鼠”穿上黄金的衣服，在镀金的跑道上转圈玩，而观众真正想看到的是什么时候会有个老鼠夹子，什么时候又有一个放在门上的墨水瓶子，一切都与创意有关，都与质地无关。
一短遮百丑
最早的一集“猫和老鼠”只有9分多钟，那还是在做电影的时代，以后，为了适应在电视上放映的需要，“猫和老鼠”更是坚定地短小。
以电影和电视的传播特点来看，电影可以做长，在家庭放映产生以前，到影院看电影是唯一方式，在那个特定的情境下，“看”肯定是唯一选择，而电视就不同了，观众的集中注意力的时间要短得多——这个现象和理论已经被麦克卢汉讲得很透彻了，这里想说的是，电视的传播特点改变了很多艺术的讲述方式，比如肥皂剧，还比如相声，当年约瑟夫·巴伯拉等人更是敏锐地看到了这一点，“猫和老鼠”很好地适应了电视播映的方式。
尤其是如果没有信心讲好一个长故事，那索性就讲个笑话吧，不管好不好笑，总归短，对观众耐性的考验不会太大。
所以你可以从任何一个情节开始观看，这不会影响对故事的理解，这也就是为什么“猫和老鼠”常常在餐厅，或者长途汽车，或者银行等候大厅里上供人解闷。
其实“猫和老鼠”短小的优势，还可以继续到手机电影时代，即时，随机，这样的优势不是每个电影都有的。
永远的“对手戏”
“猫和老鼠”进行了最简单人物关系设定，而且还是“弱者”挑战“强者”，结果却是强者永远遭受捉弄，不用从社会心理学的角度分析，这样的搭档足够符合人心向弱的规律了。
简单的人物关系，留下更大的空间，这可以解释为什么会有各个方言版本的“猫和老鼠”诞生，这恐怕是约瑟夫·巴伯拉和比尔·汉纳没有想到的，当然如果他们知道了，也一定不会说，人不能无耻到这个地步！
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星期二, 十二月 19th, 2006
这几天新闻中出现了一个“作家富豪榜”，儿童文学作家郑渊洁和杨红樱分别以780万和750万上榜，位居第8和第9。每年都能出点新鲜事的福布斯富豪榜诞生后，很多人闻榜色变，目前也就只有为数不多的几个上榜作家出来表态，大多数人都保持了沉默。
郑渊洁一如既往地幽默，在自己博客上，仿照法官的语气给每个上榜作家一一量刑，位居榜首的余秋雨老师自然被判了死刑。
关于作家富豪榜的争论主要集中在这么两点上，一是作家的价值该不该用钱来衡量，二是如此计算的方法是否科学，其实这两个疑问都不是问题的关键。
身价是个很玄的东西。
自打王朔老师宣称自己是“码字”的以后，作家早就没有那么神秘了，尤其在互联网时代，人人都当作家，处处都是博客，写字不过是个个人习惯，作家也常常被揶揄为“坐在家里久了，也就成了作家”了。作家和写手的区别不过是一个为正规军，一个是草头王，大多数写手的归宿也就被招安成了作家，网络文学落地成了印到纸上的文字，国人骨子里“敬字惜纸”的虔诚还是为书籍保留了一丝神圣感，同样的神圣感也被留到了作家身上，当然“残留神圣感”也许会更加准确一些。
在互联网上，可以用点击率，可以用流量来统计人气，但在传统作家的圈子里，怎么来统计人气呢？以名头？这显然不能说服反对者，名气之所以被称为“气”多少是有点虚，那以奖项？这更不能服众了，在目前没有人得诺贝尔文学奖的前提下，大家都觉得自己应该比别人强，即便是某天真有人得了诺贝尔奖，还是会有人分析他的这个奖得的多么不合情理。
想来想去，以版税来衡量还是一个相对科学的办法，这个道理如同用票房来衡量演员的身价，能上榜的作家至少需要满足这么几个条件：第一，要在近十年还出过书，这就要求他们还“继续活跃在文坛上”，哪怕一次次地宣布封笔；第二，出的书最起码不滞销，版税直接跟书的印册相关，虽然谁都知道公布出来的印数永远像曹操的军队那样是“号称”，但实在暂时找不到其他行之有效的办法了。第三，至少经过了一定的市场检验，出版界风起云涌，运作的成分越来越浓，没有出版人能够忍心让“票房毒药”伤了自己的。
不管这种计算方法是否科学，也不管出于什么目的炮制出这个榜单，但如果此榜保持一定的连续性，肯定能成为图书市场、文化领域的晴雨表。
排榜是场娱乐事件。
张国立在《第601个电话》中说了一句大实话：“这些明星啊，就是把自己太当回事了”！前面已经说过了，既然都走下神坛了，作家就没必要再爬上去，看官们就更没有必要把他们再送上祭坛，类似什么，“作家的价值不能用金钱来衡量”的话多少显得有些自欺欺人。
在这个时代，具有一点娱乐精神是与人方便，于己方便。这样的一个榜具有这么几个意义：第一，满足大众的好奇心，在一个信息爆炸，信息也逐渐透明的时代，没有理由留下一片信息空白点，作家的身价可以成为社会公众信息，在娱乐界，不仅演员的片酬是公开的，连出门走穴，陪吃一顿饭的价格都是公开的，作家是精神文明工作者，事关教化，倒没必要这么公开，但排个榜真还不是一件什么大不了的事情。第二，如同排名次一样，它将成为考试的参照系，只不过这个考场是在市场中。如果说“长尾理论”流行了一年的话，在这个岁末，它还可以再次用来解释作家富豪榜，这回排了20多个作家，将来他们的书会更好出，而排名往后的其他作家要想吸引注意力可能会付出更多，否则只能成为长长的扫帚星的尾巴了。
单来说说郑渊洁和杨红樱的上榜，自打罗琳阿姨能够跻身世界富豪行列后，从此没有人敢小瞧儿童文学作家了，尤其是那种能自己能原创人物，原创故事，能出系列丛书，并且立体开发的作家，如果中国的儿童文学市场能和影视市场有效地整合，这些作家将会有更加美好的前景。
对于儿童文学作家来说，读者群巨大，而且在这个读者群背后，有一个强大的，不计得失的家长消费群，当周围的孩子都在看一本书的时候，家长是很难拒绝自己的孩子也看这本书的，从这个意义上说，要在儿童文学市场引爆流行，并不是一件很难的事情，当然前提是，孩子爱看。
在进入青春期以前的孩子那里，有一个时间段是非常愿意“和别人一样的”，虽然他们根本不知道这就是所谓的从众心理。这种心理会一直持续到某一天，他们开始意识到个性的重要，那个时候，会因为想跟人不一样而没有理由的拒绝一些东西，或者接受一些东西，到了那个阶段，儿童文学就该从他们视野中谈出了，否则“幼稚”会成为渴望长大的孩子们对儿童文学的唯一评价。
上榜的郑渊洁和杨红樱都很聪明，他们没有去和韩寒、郭敬明等人争夺青春期孩子的市场。
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