Archive for 十一月, 2006
星期三, 十一月 29th, 2006
儿童书籍的读者不完全是儿童，越来越多的成年人也爱上了童书，正所谓，童年可以消逝，童心不可泯灭，童书常常用来补充不太清晰的童年记忆，据说，人记住的都是三岁以后的事情。
如果想反思一下自己的学校教育，如果遗憾自己童年没有遇到开明的老师，建议看看《窗边的小豆豆》（有两个版本，最新的版本是南海出版公司2003年版）
作者黑柳彻子，她是一名作家，也是一名电视节目主持人，同时也是联合国儿童基金会亲善大使，她在日本朝日电视台主持一档名为《彻子谈心室》的节目，据说保持着一系列记录：30年来，彻子从未生病请假，她从未穿同样一件衣服上节目，她一直保持一个类似洋葱的发型，这个节目也是日本历史上最长寿的谈话类节目。
如果按照时下的一些标准来看，彻子也该算一位“著名节目主持人”了，但多少有点令人意外的是，彻子小时候曾经因为淘气而被学校劝退，《窗边的小豆豆》就是讲她从学校退学后，到一个名叫“巴学园”的学校的真实经历。
在这个特殊的学校里，全是一些比较特殊的孩子，有的是残障儿童，有的是所谓的“问题儿童”，总之，如果在国内，这样的学校该叫特殊教育学校了，这一“特殊”基本宣称从学校到学生都是不正常的了，但彻子和她的同学很幸运，他们遇到了小林校长。
小林校长容忍每个孩子的出格，虽然孩子们的淘气可能给他带来无尽的麻烦，小林校长甚至为了一个得过小儿麻痹症的孩子，策划了一个运动会，当然这是一个不太常见的运动会，他让这个孩子获得了不少胜利，其用意是很好理解的，小林校长为了让这个孩子从最不自信的地方获得信心。
也正是在这个“巴学园”里，彻子健康地成长，从她日后的作品和经历来看，黑柳彻子是一个开朗，向上同时又很有童心的人。很难想像，如果她继续呆在原来的学校，或者换一所类似的学校，结果会怎样，至少可以肯定，她还会被当作问题儿童，常常成为家长会上被点名批评的人。
可惜这个“巴学园”后来被战争打断，再也未能重建，小林先生也早已作古。这个令很多人心驰神往的“巴学园”常常被一些试图给孩子宽松成长环境的人复制，据说国内也有类似的学校，但也据说办得不好。学校的形式并不重要，重要的是缺少像小林先生那样理解孩子，并且能抵制世俗压力的老师。
小林先生难得，彻子的母亲更难得，在孩子被劝退后，她没有责难孩子，这是负责任的表现，就好比家长会后没把自己挨批评的愤怒发泄给孩子，也没有锲而不舍地找新的学校，这是理智的表现，在一个以应试教育为中心的体制下，学校都是大体一样的。
难得的小林先生，难得的母亲，造就了难得的彻子，这是个个案。《窗边的小豆豆》之所以风靡，一个重要的原因就是大家心里都明白，这样的事情，自己是碰不到的。
黑柳彻子还有一本《小时候就在想的事》，被称为是“小豆豆”的姊妹篇。
在这本书里，我们知道，她是患有“学习障碍症”，同样患这种病的还有爱因斯坦、爱迪生，而据中国的一些研究，现在六成的成绩不好的孩子都是因为患了“学习障碍症”。
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星期二, 十一月 28th, 2006
作为童话大王的郑渊洁至今保持着几项记录：一个人独立写作一本童话月刊达21年；号称是一个著作等身的文盲，说自己的最高学历是驾校毕业——他的学校教育只到小学四年级；他有一个不上学但精通电脑的儿子，这个名叫郑亚旗的孩子是读着郑渊洁自己编写的教材长大的。
可以这么说，郑渊洁是迄今为止中国最有影响的童话作者，也是最成功的童话作家，他的《童话大王》曾经月发行量超过一万册。郑渊洁的贡献在于他写了如此多的童话，但他的贡献又不仅仅在于写了这些童话。
郑渊洁保持了持久的创作力。
在郑渊洁之前，一个童话作家单挑一本杂志是不可想像的，就算是现在也没有多少作家敢应这样的活。1985年《童话大王》刚刚创刊的时候是双月刊，后来改成月刊，一直持续到今天，现在除了这本月刊的《童话大王》外，又有一本创刊于2005年的《皮皮鲁》画册，主编是郑的儿子亚旗。当年有个“旗旗号巡洋舰”应该是郑渊洁写给自己儿子的，还记得书上有亚旗画的插图。如今，郑渊洁的作品编辑成了一套《郑渊洁童话全集》，一共是33卷，每卷是20万字，依据这个，郑说自己著作等身倒不夸张，更重要的是，他如今还一直在写，而他的身高应该是不会再变了的。
郑渊洁用全新的观念写童话。
郑渊洁以前的童话，教育意义是压倒一切的问题，甚至在一些童话创作过程中，有主题先行的嫌疑，常常是为了说明一个主题，而编一个童话故事，比如为了表现互助，就有《萝卜又回来了》，为了表现舍己为人，先人后己，就有《雪孩子》。郑渊洁的童话也是有主题的，只不过他是通过带给孩子一些好玩的故事，让孩子们自己来总结主题，比如给一个好战国家的元首打了兔子的血，给一个懦弱的元首打了猛兽的血，小孩在惊叹于非凡想象力的同时不难得出“热爱和平”的主题。“蹲下来看着孩子的眼睛说话”，这是儿童教育中一个很重要的原则，郑渊洁在写童话的时候做到了，连带着他的语言，他的写故事的方式都是孩子愿意接受的。
郑渊洁创造出一系列成功的童话人物。
能否成功地塑造人物形象是文学评价的重要标准，郑渊洁以前的童话，很少有有名有姓的人物，小布头、小花猫、雪孩子、“没头脑”和“不高兴”……怎么看怎么像符号化的人物，而在郑渊洁的童话里出现了皮皮鲁、鲁西西、舒克、贝塔、大灰狼等等比较成功的童话人物，他们有名有姓，并且通过一系列故事，有的是长篇，有的是中篇，进行比较完备的性格展示，另外，也是最关键的一点，郑渊洁的童话里颠覆了传统的“好孩子”形象，对于小孩来说，能在书里面看见有点小毛病的人物，会让他们觉得亲切，因为在学校里他们已经不缺乏需要学习的“好孩子”榜样了。
郑渊洁的品牌意识觉醒得很早。
郑渊洁的品牌意识表现在两个方面，一是他的版权意识，一是他的自我品牌意识。因为是原创的故事，原创的人物，所以郑渊洁就有底气去进行系列产品的开发，他能出杂志，结集出书，也能开发出玩具、文具等等，对于他来说，写童话决不是卖文，而是一个产业，而这个方向正是儿童产品发展的正确方向：立体、多元开发。郑渊洁的杂志只有他一个作者，所以就不会去跟杂志社争版权，出版社要出他的书都是要得到授权的，而其他的产品更是需要得到郑的同意。可以毫不夸张地说，能有今天的郑渊洁童话产业就是因为他的版权意识觉醒得较早。
在经营自己产品的同时，郑渊洁不忘经营自己的品牌。在2005年以前的十年，他比较低调，据说在北京郊区的房子里过着安静的生活，这个时期，他为自己从小学退学的儿子编了一套教材，这套教材现在已经出版了，而郑也办起了“郑氏家教”的培训班。从《童话大王》诞生20周年的纪念开始，郑渊洁又频繁地出现在大众视线里：接受电视台采访，参加综艺节目，甚至在吉林台有一档《郑氏胡说》电视脱口秀，在新浪上有一个《郑在播出》的视频脱口秀。当博客风潮来临的时候，郑渊洁不甘落后地开了名为《勃客郑渊洁》的博客，看得出，他和很多视写字为难事的明星不同，每天的更新都是自己亲历亲为。这个时代的郑渊洁充分利用大众媒体，塑造了一个与时俱进的形象，而过去的十年可以解释为等待，也可以解释为合理规避受众的审美疲劳。不管怎么说，郑渊洁经营自己形象的想法是对的，如果一个儿童文学作家都不招儿童和他们的家长喜欢，那这个作家基本就没有生命力了。
另外，我觉得郑渊洁关于家庭教育的理论不具备可复制性，所以家长用来开拓思路就够了，不能一味盲从，适合郑亚旗的教育方法在他妹妹郑亚飞身上都起不了作用，据说，小姑娘很小的时候就迷上了上学——这再次证明，孩子是千差万别的，孩子只有个性的差别，没有“好”“坏”之分，所以教育孩子的方法关键在于是否恰当。
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星期一, 十一月 27th, 2006
同一个时代出生的人会有一些共同的记忆，对于七十年代的人来说，一些经典童话伴随他们走过童年。
写下几个童话的名字，或许它能激活某些往事。
《雪孩子》、《小蝌蚪找妈妈》、《狐狸打猎人》、《神笔马良》、《萝卜又回来了》、《九色鹿》、《小马过河》、《小猫钓鱼》、《“没头脑”和“不高兴》……这些童话有的被拍成动画片，有的进入了小学语文课本。
七十年代出生的人多少有点承上启下的味道，不像六十年代的人，想读书而不得，也不想八十年代的人，受到电视这样强势媒体的冲击，而无暇读书，在他们的童年，有机会读到一批不错的童话。“文革”以前，童话曾经迎来一个创作高峰，张天翼的《宝葫芦的秘密》，金近的《狐狸打猎人》，孙幼军的《小布头历险记》都是那个时代的优秀作品，“文革”以后，最有代表性的是郑渊洁的童话（以后会专门说到）。
这些经典童话大多比较短小，独立成篇，温暖细腻，中规中矩。但如果以今天孩子的眼光来看，他们未必喜欢这些童话，比较突出的原因有两点。
教育意义仍然是压倒一切的主题。以那个时代的教育方式，语文课的重要训练都是概括中心思想和段落大意，所以童话也是要能概括出教育意义来的，比如赞扬了什么，批评了什么，我们能从中学到什么，用这样的句式可以把上面提到的童话都一一总结。稍微有点不同的是，作家抱着帮助孩子的目的，所幸没有流于说教。
缺少比较成功的童话主人公。一个很普遍的现象就是，很多童话都没有一个有名有姓的主人公，有的是小动物，有的是孩子的外号。按照孩子的心理，他们需要一个可以模仿的对象，而这个人物应该是个英雄，而且应该是个有名有姓的英雄。
七十年代出生的人，在他们的童年读到的都是这些比较“规矩”的童话，这一点如同他们所受的教育，因而也从一定程度上影响到他们日后的思维方式。而当八十年代出生的人成长的时候，大量的国外动画片进来了，电视成为他们接受信息的主要途径，这时，中国童话面临前所未有的挑战。
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星期日, 十一月 26th, 2006
章诒和出新书了，叫《伶人往事》，相对于前几年的那本《往事并不如烟》，这本书要客观，隐忍许多，当然受关注的程度也少了许多。书的副题：写给不看戏的人看，关心戏的人本来就不多，何况不看戏的人也未必关心戏，作者自谦中带着一贯的孤傲。
“伶人往事”的题目显出作者的态度，“伶人”是一个职业称谓，就好比称人为记者、老师一样，丝毫无贬损之意。当然，也许那篇著名的《五代史 伶官传序》给我们留下了至深的印象：“祸患积于忽微，智勇困于所溺”，伶人总是跟玩物丧志联系到一起。我的感觉是，称这些京剧名角叫“伶人”正是作者在努力追求相对客观地看待他们，这和新闻采访很像，所有科班出身的人都在课堂上被告知，新闻要客观真实。
《伶人往事》写了尚小云、言慧珠、杨宝忠、叶盛兰、叶盛长、奚啸伯、马连良和程砚秋的一些故事，这些在京剧发展史上写下浓重一笔的人，或狂涓，或谦恭，或世故，或单纯，但从章诒和所写的掌故中，我们能看出，他们都是讲究“体面”的人，所谓体面，应该包括人情世故、江湖规矩和个人道德，无论在哪个时代，知道一下如何给自己讲“体面”总归不是坏事。
京剧的辉煌由大师写就，大师的身后留下的是夕阳。
还是拿新闻采访为例，追求无条件的客观本身就是不客观的，选材，采用什么样的叙述方式，作者的取舍、向背不言自明，《伶人往事》也是如此，看得出来，作者应该还有很多话想说，但她又不太习惯用春秋笔法，所以只能把能说的先说出来。
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星期六, 十一月 25th, 2006
童话是什么？儿童说的话？当然不是，如果真能这么简单解释，那真成了笑话了。不过如果问“五四”以前的中国人，他们还真不知道什么是童话。
中国古典文学中没有现代意义上的童话，一个以诗歌为正统的文学体系中，没有生长出专门以儿童为读者群的文学样式。儿童的教育大致有两个来源，一是一些经典的蒙学教材，如《百家姓》、《千字文》、《千家诗》、《三字经》等等，当然随着儿童年龄的增长，老师会循序渐进地增加一些新的内容，《红楼梦》中曾有一个情节，贾政拦住准备去上学的宝玉，询问他的学习情况，跟宝玉的小厮茗烟赶紧回答：“二爷读到‘呦呦鹿鸣，食野之萍’了”，此话一出，连一贯严肃的贾政也忍不住笑，赶紧打发走宝玉了事 。从读《诗经》开始，儿童一步步走上系统，同时也是正统的文化教育之路。
在这个正途之外，儿童还可以通过另外一个渠道知道一些故事，如同阿长给迅哥讲故事一样，很多经年的老人会在某个满天星斗的晚上，摇着蒲扇讲点“牛郎织女”的故事，虽然在正统文学中，一贯主张“不语怪力乱神”，但民间传说，神话故事还是允许人们纵情驰骋想象力的，儿童也在听这些故事的过程中得到滋养，只不过，无论是听故事，还是编故事都只是为了小玩闹，谁也没有想到这跟儿童教育有什么关系。
真正现代意义上的童话是伴随“五四”新文学运动产生的，我们需要感谢的人叫叶圣陶，他的《稻草人》是中国第一个童话专集，以后还有《古代英雄的石像》等等。小学教员出身的叶圣陶，一直致力于儿童教育，除写童话外，叶圣陶还编写过一些国文教材，不过我们能记住叶圣陶的大多因为他的小说《倪焕之》和《潘先生在难中》。
叶圣陶之后推动中国童话发展的人是张天翼，叶张二人被称为中国童话的“双子星座”，和叶圣陶相比，张天翼似乎更能把握儿童心理，他留下的《大林和小林》、《秃秃大王》、《宝葫芦的秘密》（写于上个世纪50年代，据说已经被迪士尼看中，拍成了卡通片）。当然张天翼的在文学史上的地位，更多的来自于《包氏父子》，在一些版本的文学教材中，这篇小说使他能独立成为一节内容，被称为“讽刺文学”。
另外如沈从文、老舍等大家，也偶尔写过一些非现实题材的小说，如《猫城记》、《艾丽思中国游记》之类，有的人把它们划归童话，也甚至有人划归为幻想小说，其实，这些作品顶多能称为具有童话色彩。
叶圣陶和张天翼在中国童话的发展史上具有开山之功，他们和他们以后的一些童话作品，不可避免地具有一些不成熟的地方。
讽刺大于幽默。“五四”以降，文学为人生的观点影响到很多人的创作，作为“文学研究会”成员的叶圣陶也把这样的创作风格带进了童话，他的《稻草人》就是以拟人化的手法，让稻草人看到了社会中不和谐的一面。其实，对于儿童来说，讽刺似乎并不能帮助直接帮助他们成长，每个年龄段都有该做的事情，过早地认识社会只是大人一厢情愿的拔苗助长。
训诫大于帮助。很长一段时间，我们衡量文学价值的标准是：思想性和艺术性，事关未来的儿童文学更是应该把教育意义放在首位，通常他们的方法是，让具有某些坏毛病的孩子，比如懒惰的、自私的、骄傲的，最后被教训一下，然后认识到自己的错误，进而改正缺点，下决心做一个好孩子。这样的教育方法不能说不对，但至少不应该成为主要方法，否则再往前走一步的话，就像广告中常用的“恐怖诉求”了。对于孩子来说，帮助应该是最主要的，这点上，迪士尼做得很巧妙（以后，我会专门讲到）。
1949年以前现代文学史上，童话没能进入文学的主流，但也总算留给我们一些质朴、大胆的作品。单就叶圣陶和张天翼而言，后者的作品更为成熟一些，《宝葫芦的秘密》中的宝葫芦，已经有点机器猫的味道了，也难怪，郑渊洁会说，张天翼对他的影响大于安徒生。
现在每年在湖南，也就是张天翼的老家，还有一个张天翼童话奖，在圈内有一定影响力。
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星期五, 十一月 24th, 2006
说点纸上谈兵的话，等有了孩子，我送给他的第一本书会是图画书，书的名字叫《母鸡萝丝去散步》。
（少年儿童出版社2005年出版，佩特·哈群斯著）
在识字之前，儿童能看懂的通常是图画，大概在我们残存的童年记忆中，都有看“小人书”的片断吧？在这个读图时代，一类被称为“图画书”的书可能会延续我们温暖的记忆。
图画书有图画，但有图画的并不一定叫图画书，简单理解，以图为主的才叫图画书，相反，以文字为主的就应该叫插图本了。
目前，图画书已经蔚为壮观，并且已经有了专门研究图画书的成果了，比如彭懿有一本叫《图画书：阅读与经典》的书，系统而专业地介绍了怎样品评各类图画书，有这样的书，按图索骥基本能找到比较经典的图画书了。
单说《母鸡萝丝去散步》纯属个人爱好，在我脑子里，若以质量而定，图画书排名不分先后。
以下是书中的全部正文：
母鸡萝丝出门散步，她走过院子，绕过池塘，越过干草堆，经过磨坊，穿过篱笆，钻过蜜蜂房，按时回到家吃晚饭。
看完这些字，一般人只需要一分钟，但如果说，读完这本书只需要一分钟的话，那就错了，因为大量的信息是在图画里面。
一只贼眉鼠眼狐狸从一开始就盯上了萝丝——这仅仅是故事的动因，当然，我们可以顺理成章地想到，狐狸肯定会倒霉，整个故事就是在萝丝毫不知情的前提下，狐狸的种种倒霉。
这还不够，如果想知道还有什么信息，那只有一个办法：看这本图画书。这就是读图画书的很特殊的方法，而这种方法是很适合孩子的认知习惯，首先，认字不是孩子的长项，即便是认识了单个的字，也未必能通过文字理解全部的意思，因为文字是个符号，从写出来到我们读明白，是一个编码到解码的过程，对人的知识和逻辑推断力有一定要求。其次，在看图的过程中，能激发孩子的想象力，回忆一下，我们小时不都做过“看图说话”之类的练习吗？图画书远比那些用作试题的黑白小图有意思，所以不妨让孩子自己来理解故事。最后，就这本书而言，人物线条比较简单，都是大色块的饱和色，符合孩子的审美心理。
但愿我未来的孩子会喜欢这本书，当然如果他“抓周”的时候，学宝二爷一般抓了胭脂钗环，我也不会捶胸顿足，他有选择权，我不能越俎代庖。
题外话，书的作者哈群斯一直保持着童心，去年，还在孙子的启发下创作了新的图画书。
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星期三, 十一月 22nd, 2006
每次去剧场听戏，我都发现自己基本属于最年轻的观众群，放眼望去，银发一片。
据说当年李世济“文革”复出之后，说自己的愿望就是让黑头发的观众回到剧场来听京剧，三十年过去了，此间情景没有太大变化。为了安慰现在学戏的年轻人，他们的老师说，没有人生经验的人是不懂得欣赏京剧的，这个话没错，但不能用来解释京剧观众为什么年龄偏大。
以我门外看戏的经验，觉得合适的理由应该有这么几个。
京剧有不符合年轻人审美的地方。
一句老话：“生书熟戏”，意思就是说，书要听新的，戏则要看旧的，因为说书的设扣，抖包袱等等，都是一次性行为，一旦知道了窗户后面是什么，再去听实在是没意义，戏就不一样了，故事本来就不重要，京剧里面很多折子戏只是大体上完成了一个戏剧结构，无论是人物塑造还是情节的铺设，都显得平淡无奇，尤其是很多“大团圆”式的结局，实在是很难吸引现在看电影长大的年轻人。听京剧，往往是在听细节，这就要求观众对这个戏已经是很熟了，比如，同样是听《坐宫》，就是为了听那一声“叫小番”，听《锁麟囊》可以从李世济，从迟小秋，从张火丁的演唱中听出不同的味道，年轻人没有这么多时间和精力去保持对某一段戏持久的兴趣。
从舞台呈现上来说，京剧的“一桌二椅”，大量的程式化、写意动作未必能受年轻人喜欢。由于京剧较早地进入上流社会的生活，这使得它在排场、气氛、做派上下工夫，并不重视舞台本身的设计，类似的问题存在于很多传统的艺术形式中，比如相声，撂地就能说，比如评书，一个人一张桌子一把扇子一块醒木就开始演，个中原因很复杂，不是三言两语能说清楚，结果我们是清楚的，这些行当对人的要求很高，说白了，要求人往那一站，拿出的全是“干货”，观众看的是人的技巧，而不关心其他的因素，现代年轻人则不同，在他们这里，注意力才是稀缺资源，海量的信息弄花了他们的眼睛。
京剧期待大师。
现在京剧界有很多著名演员，或者叫“角”，但他们还不能被称为大师，京剧已经走过了形成门派的阶段，剩下的都只能是传承。在京剧发展的历史上，曾经因为这些大师而吸引了很多大家的创作，近代如欧阳予倩等人都参与过京剧剧本的创作，如今，这种胜景早已不再。
一个剧种，必须有名角，有名段，很难想像常香玉、马金凤后的豫剧会怎样，也很难想像严凤英之后的黄梅戏会有多少新秀，当然，与地方戏相比，京剧似乎没有这样的燃眉之急。另外一点就是，每个剧种都需要有不断成长的剧目，而现在，京剧舞台上很难有新的、优秀的剧目，前一段张火丁和宋小川等人演了新编的京剧《梁祝》，但人们先入为主的心态还是觉得越剧的《梁祝》要地道一些。
市场，还是市场！
市场是催生一切美好事物的源泉，无论是大师的成长还是剧目的更新，都依赖于市场。早年间，在班主制度之下，每个戏班就如同今天的足球俱乐部，形成了良好的市场运作，有成功的造星运动，只不过当时叫捧角，更重要的是有市场指挥下的优胜劣汰，所以吹尽狂沙，能崭露头角的一定是角，今天，这一运作模式已经被剧团制度所代替。再来看今天的观众，有闲的未必有钱，想听戏买不起票，有钱的未必有闲，他们有各种方式去花掉自己的钱，京剧很难成为首选。另外还有一个很个别的现象，不少人养成了“蹭戏”的习惯，很少花钱去听戏，他们通常拿的是赠票，通常在今晚实在没别的事可作的情况下，去听一场戏，这也就是为什么常常会有观众中途退场的一个原因吧，试想花钱买来的票，总归不会这么毅然决然地不完整地消费一下吧？
一个时代有一个时代的主流文化，有的东西注定是要放在博物馆的玻璃柜子下面，等着万民瞻仰的，作为一个非票友的戏迷，我希望京剧不会这样。
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星期一, 十一月 20th, 2006
《绝望的主妇》是一个有很高收视率的美剧，2004年10月开播，现在已经播到第三季了，从一开始，它就吸引了大量的观众，据说连当时的第一夫人希拉里都是热心观众，并且还宣称自己就是“绝望的主妇”。
相对于韩剧的家常而言，美剧的确很花哨——毕竟被好莱坞的电影制作模式熏陶得久了，《绝望的主妇》有四个核心人物，围绕每个核心人物又有大量人物，搞得每个人都像行星一样，拥有自己的卫星，还好，《绝望的主妇》场景还算单一，就发生在一个叫紫藤郡的街区，显然这些都不能满足编剧巨大期的企图心，他们还设计了一个又一个的悬念，一条又一条的线索，甚至一个又一个的命案，总之，现在即便是一个普通的美剧，也需要我们积极开动脑筋，谁要咱们被好莱坞的编剧培养了这么多年呢，太简单的，估计观众会觉得是在侮辱自己的智商。
和很多流行剧一样，《绝望的主妇》第一季非常棒，无论是故事线的编排，还是人物的塑造，甚至是台词和笑料都足以刺激国内编剧去写一个类似于《好想好想绝望》的肥皂剧，因为当年随着《欲望都市》的走红，就催生了一大批号称中国版的疑似欲望都市，当然其中最有名的就是汇集了蒋雯丽、那英和孙淳等人的《好想好想谈恋爱》。
也正因为《绝望的主妇》第一季的出奇成功，使得第二季过犹不及了，在第二季中，人物像走马灯一样上场，光苏姗周围就出现了：妈妈、从未见过的爸爸、她爸爸现在的太太、和她约会的医生、在电影院碰见的“临时男友”，当然她和MIKE，她和前夫，更是纠缠不清，这一通你方唱罢我登场，弄得最后苏珊居然成了很多观众讨厌的人，要知道，她在第一季里面是非常招人喜欢的，因为在生活中，像她这样人不坏，缺点心眼，好心办坏事的人还是挺多的，大家通常不会去讨厌如此家常的人。第二季的情节线也比较混乱，似乎除了主妇们倒霉，已经没有别的噱头可找了，最关键的是，再也很难找到像第一季中，保罗杨家到底发生了什么？爱丽思为什么要自杀？这样贯穿始终的悬念了。
观众的耐心降到最低，第二季的收视率也降到低谷。第三季目前刚播出9集，整体效果怎样还不好说。
无论如何，《绝望的主妇》还是在近几年的美剧中算数得着的，它的成功之处在什么地方呢？
我想关于编剧技巧方面的东西可以不再讨论，像《越狱》、《迷失》还有正在热播的《英雄》似乎在运用好莱坞式的技巧方面更为圆熟。《绝望的主妇》最成功的地方应该是真实地反应了一个群体——所谓中产阶级女性的生活状态，如同这个剧的宣传语所说：每个人都有一个肮脏的小秘密。当这个小秘密被展示在解剖台上的时候，中产阶级笑了，因为他们获得了安全感——原来每个人都和我一样啊！劳苦大众也笑了，因为他们一下明白了，那些富人们不过如此，于是心满意足地睡去。更为重要的是，男人们也笑了，因为他们知道任何一个试图控制男人的女人都会受点小惩罚！
一个能让大多数人笑的剧该算是一个好的作品了吧，如果按照收视率来算，它肯定不会遭遇“末位淘汰”！看来，主妇们的绝望造就了大伙儿的希望。
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