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星期二, 二月 20th, 2007
在“春晚”之外再办一个戏曲晚会，一个歌舞晚会，三个晚会争艳于除夕夜，最初，这算一个绝好的创意，但十几年的风雨，也终于把金点子吹打成了鸡肋，2007年的春节戏曲晚会更是如此。
本来戏曲上晚会就是一件形式大于内容的事，所以唱段没有新意、戏分和出场的顺序搞平衡之类的问题永远存在，戏曲为晚会削足适履也已经不是一天两天了，毕竟晚会就是借助电视播出的平台，观众明白这个道理后，不断退而取其次，也早已慢慢接受这样的现实。
倘若只是上述原因便罢，只可惜，现在的戏曲晚会又暴露出新的问题。
日益综艺化的戏曲晚会渐渐失去“戏味”。
综艺化的两个突出表现为：贪大求全和滥用并不适合戏曲的表现形式。
从时间长度上来说，戏曲晚会跟春晚差不多，几乎涵盖全国能数得着的剧种，结果整台晚会就好比一个大拼盘，各人一段，之间没有实际的联系，如果再遇上编排和串场不力，会让人觉得前后实在不搭调。
今年的戏曲晚会，稍微能体现编辑思想的就是把各个剧种的《大登殿》放到一起，而其他很多节目之间的过渡常常显得生硬。当宋小川表演完毕后，为了引出张火丁，主持人竟然找出了个啼笑皆非的理由，说他的表演如此出色，是因为长期给张配戏耳濡目染，问观众是否想听原汁原味的张火丁唱。要知道宋小川此次是在模仿四大名旦，加上一个张（君秋）派，跟张火丁并没有直接联系，如此的串场词显出了逻辑混乱。
也正因为贪大求全，所以有的时候很难准确地把握节奏，摊子铺大了易放难收，无奈之下只能掐头去尾，草草收场。还是在《大登殿》中，唱段实在太多，占去的时间太长，所以最后等到代战公主上场后，刚唱完“他国穿的绫罗缎，我国穿的羊毛毡”就急匆匆地和王娘娘合唱十三咳了事。
今年的戏曲晚会似乎想吸引更多的观众，所以综艺化的倾向尤其严重。
毕福剑当主持人，把“贫嘴”耍进戏曲晚会。主持人的风格各异，这本来无可厚非，但无论哪个主持人都有适合的节目类型，幽默、平民化是毕福剑的特点，另外他也是为数不多舍得拿自己打趣，不争着抖机灵的主持人，所以他能引人注目，不过这样的主持风格，在“梦想剧场”中他能游刃有余，在“过节七天乐”这样的系列节目还能体现他的创造力，到了“星光大道”已经让他大放光芒了，而到春节戏曲晚会上，他想继续幽默，继续装“棒槌”，就显得贫气十足，且毫无诚意。
主持人不是一个串场的报幕员，所以需要有特点，但是，如果不把他们角色化，放入一个情景中，再有特点的主持人也只能成为一个背词的话筒，让毕福剑来主持戏曲晚会，于晚会是个败笔，于他自己也是勉为其难。
综艺化的另一个表现则是，把一些并不太适合戏曲的表现形式滥用，最突出的是试图将“戏曲小品”放大，小品容易在晚会上得宠，因为它靠语言来抖包袱，可以在很短的时间里有效地制造戏剧冲突，“戏曲小品”可以尝试，但永远也不可能成为晚会的主流。
今年晚会上的《群丑闹春》，不知道是为了给“丑行”安排一个节目还是为了疏缓晚会的节奏，总之是拖沓冗长，没有太多新意可言，尤其不能理解的是，直到“大登殿”开始，群丑们还在台上接了几句过场的道白，不知道能有这几个没有实际意义的“接旨”之类的道白，为什么就没有马达、江海的插科打诨？
自打“反串”让人眼前一亮后，各处的戏曲晚会就开始使用这种形式，须知，反串都不是本工戏，自然不会代表最高水平，观众也只是图个新鲜，看得多了，也就习惯了，习惯了就不兴奋了，不兴奋就可能开始厌倦了。
比反串更甚的是客串，如果说让名人客串能体现戏曲广泛的群众基础，这一定是善良的愿望，但估计其中还免不了有装点门面的嫌疑。戏曲的功底都是从小打下的，听着录音，现学现卖的客串也就只能算是“友情”一下。
本来不能苛责一场戏曲晚会的电视技术问题，但毕竟是在电视上播出，所以应该符合最起码的电视规范。
今年的戏曲晚会舍弃了大舞台，还用上了电子屏幕，屏幕上不断出现一些吉祥图案，但不知为什么总给人感觉缺乏精致和典雅。杜镇杰唱“武家坡”，镜头切过来，背景是半个电子屏幕，正好此时屏幕上的灯笼在变换花样，杜身后一半的背景突然变白了，乍一看以为是电视机坏了，或者信号出现问题。
灯光是一个非常能出效果的因素，当然也是马上能被看出破绽的因素，可惜，今年的戏曲晚会的灯光成了后者，很多地方连主持人脸上都是黑的，甚至都有阴影。
虽然不能对晚会的镜头求全责备，因为现场有很多事先无法预料的情况，但给什么样的镜头实际体现编创人员对戏的理解，如果镜头不到位，传递的信息肯定会大打折扣。张火丁的“步香闺”一段，除了开头和结束外，几乎全是大特写，演员的脸充盈着整个屏幕，且不讨论这样好不好看，最起码的一点是，这一段表现的是祝英台重新换上女装之后的兴奋，揽镜自照，花容月貌，身上和手上有很多动作，因此镜头不能光给到特写，否则还不如干脆闭上眼睛听戏。
年年岁岁有春晚，岁岁年年有人骂，如果真的停办一两年，结果会怎样呢？骂声渐稀，广告收入收损，春晚面临的两难境地又开始传播到了戏曲晚会。
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星期五, 二月 16th, 2007
等到我听京剧的时候，“样板戏”已经不再被当作样板了，所以除了在剧场中听过一场完整的《林海雪原》外，其他的几个，都只是看过一些片断，脑子里留下的印象也还是《智斗》、《都有一颗红亮的心》之类的唱段。
最近有机会看了回《红灯记》，就在一场“痛说革命家史”中竟然发现了很多有趣的东西。
看样板戏就像看《同一首歌》。
产生于特殊年代、特殊背景之下的样板戏，曾经是人们娱乐生活的全部内容，也正因为“敕造样板戏”不正常的强势，所以一旦时机来临，人们马上表现出超乎寻常的反弹，“样板戏”几乎要被彻底遗弃。
在一个大谬误之下，任何文艺形式都难逃厄运，京剧如此、文学也如此，为与新政权相呼应，“戏改”及时进行，用新的标准来衡量剧目和演员，一大批人只能痛苦地跟进，“样板戏”似乎成为某种总结性的成果。
只可惜，从来是“打烂旧世界”易，“建设新世界”难，与发展了一百多年的传统戏相比，那些匆忙上马，被冠以“集体创作”之名的样板戏，确实显得粗劣无比。另外，也正因为“样板戏”成为唯一合法的戏，也代表了当时“先进文化的发展方向”，所以为能去演上一个角色，又生出了许多恩怨。再者，样板戏成为那个时代的背景音乐，也容易唤起一些人的痛苦记忆。综合起来，曾经风光无比的样板戏被打入另册也是在所难免。
不过，在时间面前，任何因素都显得弱小，三十多年过去了，人们似乎更冷静地看待那个特殊时代的特殊产物了。
先是一些选段，当然这个时候“革命样板戏”已经被称为“现代京剧”了，国人从来讲究名正言顺，一个比较中性的名字之下，反应的是人们相对平和的心态。以后渐渐有了全本的现代京剧演出，比较常见的是《林海雪原》、《沙家浜》和《红灯记》，相对而言，这三部戏的艺术性要稍高一些。
这回的《红灯记》是在海南演出，中国京剧院三团主演，耿巧云的铁梅，袁慧琴的李奶奶，阵容算是整齐。看着样板戏语境下的程式化动作，常常让人忍俊不禁，那种肆意的夸张，已经离生活和人的真实情感相差太远，演员没有笑场只能说明他们具有高超的职业精神。
早就有文豪在反驳贵妇的时候，说过“流行的未必是好的，比如流行感冒”，但不管怎么说，样板戏的确曾经流行过，因此它也与一些人的记忆相关。就如同《同一首歌》，其最大的创意就是翻唱老歌，让人怀旧，不管歌好不好听，也不管唱歌的人是否韶华依旧，听歌的人都是自顾自地想事。
把样板戏作为青春背景音乐的人，已经进入知天命的年纪，他们需要怀旧了，对年轻人来说，样板戏至少是个活标本，充满讽刺地笑过后，他们多少会了解一下父辈的生活。
十年的戏，数十年的说话方式。
虽然样板戏不再流行，但曾经的强势，让它与人们的生活息息相关，最明显的是样板戏对人们说话方式的影响。
举几个例子就能说明问题，比如把某个八面玲珑的人比作阿庆嫂，管所有的土匪都叫“座山雕”，把偏远的山区地界称为“夹皮沟”。
某些小的唱段被拿来做现成的广告创意，若干年前电视台就有一条广告：“大吊车，真厉害，轻轻一吊就起来”，如今还有两个老演员在那唱“早贴早轻松”。
至于潜移默化成为人们日常用语的唱词更多，《红灯记》里，“穷人的孩子早当家”、“拆了墙是一家人”，“临行喝妈一碗酒”，《沙家浜》里面郭建光对沙奶奶说：“我真还对你有意见”，然后把奶奶明贬实褒一番，这样的说话方式依旧被广泛用来被逼无奈之下给领导提意见。
从一定意义上来说，样板戏对语言的改造仅次于五四白话文运动，白话文运动影响的是知识阶层的书面语言，而样板戏则是席卷知识阶层和普罗大众的书面和口头语言，当然，那个时候，知识阶层已经噤若寒蝉了，他们没有话语权，更没有思考的空间，努力地学习一些时髦的革命语言是获得生存权的一个保险方式，此时，他们已经没有能力，更没有精力去思考这些语言是否符合汉语的基本规范了。
曾经和我的一个老师讨论过这样的问题，他担忧那些刚念完文学博士的人，未必能交好学生，我同意他的观点，因为那些人常常因为自己不喜欢某个作家，而在课堂上略去对该作家的介绍，在我看来，这样是不对的，因为学生要了解的是整个文学史的全貌，这跟某个作家成就的高低没有直接联系，就好比在认识长江的时候，我们需要了解的是整个水系，而不仅仅是某段江流。
样板戏是京剧发展史上绕不开的段落，也是当代文化发展史上绕不开的段落，我们不能因为不愉快的感受而回避，直面痛苦是勇气也是智慧，而这，正是我们文化因子中所缺少的。
在我们整个文化史中，有好多为粉饰，为避讳而隐去的历史事实，最终的结果就成了鲁迅所言，二十四史即二十四姓家谱。
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星期日, 十二月 31st, 2006
我对越剧的最初印象全部来自于越剧电影《红楼梦》，后来经过各大晚会的培养，对那段“天上掉下来个林妹妹”更是耳熟能详。
当戏曲不再是主流的时候，为体现祥和，每逢节庆，晚会大抵都少不了“戏曲联唱”之类的节目，各个剧种分别登场，唱上一段所谓的代表作，不过，挑什么样的唱段大有讲究，年节底下，为图热闹，为讨吉利，自然要选喜庆美好的段子了，所以像京剧里《四郎探母》、《龙凤呈祥》这样的“导向正确，积极向上”的剧目自然是要常演，越剧也是如此，永远在唱的都是那个“天上掉下来个林妹妹”，再就是《五女拜寿》之类的，在一些人眼里，似乎这就是越剧的全部了，实际上一个有百年历史的剧种怎么可能就这么几段呢？
看完1962年版的越剧电影《红楼梦》，最大的感受是，好唱段真多，好演员真多。
能有好的唱段源于优秀的编剧和出色的作曲，一部小说《红楼梦》千头万绪，要说“仁者见仁”都已经没有表现力了，有人促狭地还加了一句“仁者见仁，淫者见淫”。选择什么样的故事线，才能最到位地表现原著呢？越剧电影《红楼梦》的编剧徐进用爱情线展开故事，虽然这样的做法不是他首创，早在上个世纪30年代，已经有一部电影《红楼梦》就这样做了，主演是周璇，但越剧电影《红楼梦》依然用爱情线贯穿故事肯定是聪明的做法，一是事关人类最根本的情感，人心同心，永远有人爱看，另外一点，也是最重要的一点，讲爱情故事是越剧最擅长的，也是与这个剧种的气质最相符的。如果“才子佳人”戏不讲爱情而讲战天斗地，那实在是勉为其难。
也看过其他版本的越剧《红楼梦》，有的似乎想表现更多的东西，比如贾府的生活状态，社会关系等等，但效果并不是很好。其实有的时候做减法比做加法更难，加法可以倾其所有，竭尽所能地做，减法体现的则是“舍”的智慧，而“舍”是需要气度和境界的。越剧电影《红楼梦》舍掉了很多背景性的情节，专注地说爱情，自它之后，这样的做法影响到以后各个版本的《红楼梦》影视作品。
越剧电影《红楼梦》的经典唱段有很多：读西厢、葬花、试玉、哭灵等等，无论哪段都是用最恰当的唱腔和最恰当的表演表达了人物情绪。徐玉兰稍显沙哑的嗓音，很传神地演绎了贾宝玉，按照很大众的观点，演唱者声音越亮越好，其实有的时候是根据具体情况来看的，女性来演小生，哑一点似乎更到位。
戏曲表演应该分为三个层次，第一个层次被称为“喊戏”，按照固定的程式唱下来，不荒腔走板，在一些可能有掌声的细节处卖力喊一嗓子，观众一般也会配合点掌声；第二个层次则是“唱戏”，除了能够唱完外，应该再加上自己的理解有一些表演的成分；第三个层次应该是“说戏”了，如泣如诉，洗尽铅华，没有太多的表演痕迹，很像是生活再现，徐玉兰和王文娟的表演就是“说戏”，特别是“读西厢”这一段。
看完1962年版的《红楼梦》想得最多的则是，“戏曲”和“电影”应该怎样结合起来，取长补短。
在上个世纪五、六十年代，出过一批叫作“戏曲电影”的作品——这个名字多少有点古怪，最有名的就是《梅兰芳舞台艺术》、程砚秋的《荒山泪》，再到后来的京剧电影《野猪林》、越剧电影《红楼梦》。
“戏曲”和“电影”在一些表达方式上存在矛盾，比如中国传统的戏曲讲究的是写意，四方舞台小天地，涵盖天地六合气，而电影的时空则丰富得多。另外从表演上说，舞台表演需要每个演员用自身之力控制整个格局，可能有的时候会表演得夸张一些，电影则有各种方法来加强演员表演的效果，比如镜头、剪辑等等。
越剧电影《红楼梦》算是结合得比较好，演员有意识地适应电影的表演方式，比如在道白上，就已经大大淡化了舞台腔，在一些程式化的动作上也有所控制。
具体到细节上，一个是“题帕赠帕”这一段，宝玉挨打，黛玉来探病后，宝玉颇为触动，希望送点东西，找来找去找到几方旧帕，吩咐晴雯送去，于是有“题帕三绝”，这是大概的情节，在原著中，宝玉跟晴雯有大段的对话，是空着手去，还是拿点东西，到底是拿什么？如果送旧手绢黛玉会不会生气……总之曹老先生颇费笔墨，也许是为了突出晴雯的机敏，也许是为了始终能把晴雯和黛玉联系起来。这一大段如果原封不动地搬上舞台，至少也是需要两三组镜头才能表现，日后电视剧《红楼梦》因为有足够的时间，所以这一段比较忠实原著，而电影不可能给这段过场戏有太大篇幅，怎么办？导演最后是把镜头给到宝玉眼睛的大特写，再给一个晴雯的反应镜头，她们则都是用戏曲演员常用的表现“思考”的程式化动作，而这是看过戏的观众都能理解的，由此比较经济地完成了叙事，这是电影在向戏曲借鉴。
另一个戏曲向电影借鉴的例子是在“焚稿”一段，当时黛玉万念俱灰，有一段：“我一生与诗书作了闺中伴，与笔墨结成骨肉亲。曾记得菊花赋诗夺魁首，海棠起社斗清新，怡红院中行新令，潇湘馆内论旧文。一生心血结成字，如今是记忆未死，墨迹犹新”。如果在舞台上表演，这一段就只能依靠演员的演唱了，但如果在电影屏幕上，光唱就远远不够了。越剧电影《红楼梦》在这一段借用了电影的蒙太奇手法，把演员的演唱和提到的这些场景交叉剪辑，很好地增强了表现力。
在央视1983版的《红楼梦》诞生之前，越剧电影《红楼梦》肯定算得上是大制作了，虽然没有出外实景拍摄，但在摄影棚里面搭起那么逼真的景也不是一件容易的事情，其他如服装、道具和灯光都很细致，即使用今天的眼光看，这些设计都不会显得粗陋。
从这个意义上说，1962年的越剧电影《红楼梦》无论是在中国电影史上，还是在戏曲史上都应该能够写上一笔。
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星期六, 十二月 16th, 2006
“增一分则肥，减一分则瘦”，此话如果用来形容人已经显得夸张了，如果再被用作文化评论，似乎显得更加可笑，不过当我看完程派的名剧《春闺梦》后，满脑子只有这句大俗话。
一句“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，再加上杜甫著名的《新婚别》，促成了《春闺梦》的剧本，全本共有12场。故事从公孙瓒和刘虞争战开始，有战斗，有征兵，讲述的是四家人的命运，当然重点是在说张氏的“春闺梦”。
无论是故事结构，还是人物安排上，全本都占一个“全”，故事讲得有始有终，人物基本涉及了各个行当。现在通常演的版本做了一些精简，保留战场上的一场武戏，删掉了征兵等情节，由小花脸的出场马上过渡到张氏的“夫郎一去无音信，到今生死不分明”。这种改动可以做各种理解，比如紧凑情节，便于表演，尤其是在电视栏目中的表演，还比如，可以更加突出主角。
讲故事不是京剧的优势，虽然相比较而言《春闺梦》已经比较独特了，但如果以如今大众的审美来衡量，它还是稍微显得简单。
“增一分则肥，减一分则瘦”的评价更适合于《春闺梦》的唱词、唱腔以及一些比较成功的表演上，换个简单的说法，应该叫“准确”，而这个准确集中体现在对张氏的塑造上。
《春闺梦》留下几个经典唱段：“可怜负弩充前阵”、“被纠缠陡想起婚时情景”和“一霎时顿觉得身躯寒冷”，三段各有侧重，第一段重在唱，第二段重在青衣和小生的配合上，第三段重在做上。
来看看第一段的词，150字左右，基本相当于两条短信的容量，描摹了闺怨的四个层次，当然，唱词是在唱腔的配合下具有表现力的。
“可怜负弩充前阵，历尽风霜万苦辛，饥寒保暖无人问，独自眠餐独自行，可曾身体蒙伤损，是否烽烟屡受惊，细思往事心有恨，生把鸳鸯两下分！”是第一个层次，久别重逢，嘘寒问暖是自然。
“终朝如醉还如病，苦倚熏笼坐到明，去时陌上花如锦，今日楼头柳又清，可怜侬在深闺等，海棠开日想到如今”，这是第二个层次，问候完便开始抱怨了。
“门环偶响疑投信，市语微哗虑变生，因何一去无音信，不管我家中肠断的人”，怨气升级，抱怨的同时有娇嗔。
“毕竟男儿多薄幸，误人二字是功名，甜言蜜语真好听，谁知都是假乱情”，这个时候，抱怨已经超越个体，上升到对整个男性的抱怨。
闺怨是中国古典文学中永远热门的话题，想想从《诗经》就有怨妇诗，像《氓》，像《上山采蘼芜》等等，以后更是由很多失意文人模拟怨妇口吻不断放大怨气，集大成者自然是屈原的《离骚》，但这类诗歌一般只是表达情绪，很少描摹心理的变化，《春闺梦》的这段唱词则做到了，在此之前，王昌龄的《闺怨》算是有点类似意思：“闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼；忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，看得出来，《春闺梦》的这段唱词受到了唐诗的影响。
剧本是一样的剧本，唱腔是一样的唱腔，但不同人的表演则带来不同的感觉，而这个区别就来源于是否“准确”上。
以目前市面流行的音像品，有李蔷华和俞振飞的版本，有电影，还有张火丁和宋小川的版本。李、俞当时年事已高，录像属于抢救性挖掘，两人基本以唱为主。电影《春闺梦》只是利用了京剧的形式，跟原版《春闺梦》没有太大关系。张火丁和宋小川的版本算是目前能见到最好的《春闺梦》了。
唱不必说了，两人的配合非常默契，“被纠缠”那一段时的眼神、表情都非常到位，“一霎时”那一段张火丁类“功夫”表演的水袖，非常见功力，要知道，当时还是需要边舞边唱的。
以前还有赵荣琛的录像片断，乾旦水袖功夫在力道上当然胜过女子，但一抬脚似乎少了些许婀娜，也有张火丁1998年在研究生毕业时的汇报演出，寻夫一段，即“一霎时”那段，她在表情上要生涩一些，缺少一些细腻的展现，那个时候她只有27岁。
所谓准确，肯定是演员经过自己理解后的准确表现，只有这样才能使不同心态，不同情趣的观众在一定程度上和演员达到共鸣，在京剧舞台上，从演员一亮相，甚至是场外的一句道白就已经决定是否准确了，而准确是跟禀赋、阅历密切相关的，更与一颗敬畏之心相关——对观众，也对自己。
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星期三, 十二月 6th, 2006
京剧是很讲究师承的，通常在判断一个演员唱得怎样的时候，常常说，他就像极了谁谁！或者说，他就是一个活脱脱的小某某。既然拜入师门，唱得像师傅是自然的，但仅仅唱得像肯定是不够的。
早年间人总结四大名旦的特点：梅“媚”，程“唱”，尚“打”，荀“浪”，客观上说，自打一批女性旦角演员成长起来，她们能在一些做派上更好地演绎人物，所以，媚也好，浪也好，女性演员的表演多少是有优势的。剩下“唱”和“打”中，“打”是刀马旦的长项，不知道现在还有多少女演员愿意学这个比较辛苦的行当，而“唱”体现在男女演员之间的差别并不是太大。
在听程砚秋先生的唱片之前，我听的是程二代和程三代的唱，当时的感觉是，程派的唱腔设计很有特点，唱词典雅，但不知为什么演员的唱总是近似呜咽，再后来，知道这种如泣如诉是程派的一个特点，我便对此深信不疑，直到听了程先生上个世纪二、三十年代的一些老唱片，才让我有了新的认识。
程先生的嗓音很特别，他的唱并不只是用一个如泣如诉能形容的，更重要的是，他还真不是呜咽！他的音域很宽，对声音的控制力很强，能在某个字上面瞬间变腔，这也就是被很多人称为“立音”的东西，像《锁麟囊·春秋亭外》一段中的，“吉日良辰当欢笑”的“当”，“怜贫济困是正道，哪有那袖手旁观在壁上瞧”的“观”，直观来听，他的嗓音是很亮的。程派的很多戏都是表现的是普通少妇，所以没有梅派的那种贵气，当然也没有荀派的那个俏劲儿，多是娇媚中带着一点矜持。仔细听程先生的唱，似乎能用一个棉里藏针大致描摹一下。
祖师爷能成祖师爷，因为是在做自己，后来人只能邯郸学步，因为是在做到像别人，不知什么时候开始，程派的唱法里好像变得单薄了许多，唱腔里的那个娇媚少了很多，剩下的都是很刚的一面，就好比，把棉花扔了，只剩下里面的钢针，所以才会有在唱到“忙把梅香低声叫”的“叫”时一连串的拖长音，怎么听怎么像在嗷嗷叫。
其实，程先生在自成一派之前，曾经求教于王瑶卿，王有“通天教主”之称，四大名旦都跟他有些渊源，以后，程先生更是拜过梅兰芳为师，只不过他没有拘泥于梅派，而是在此基础上，根据自己的特点设计出这样独特的一种唱法，所以章诒和说，“程派骨子里是梅腔”。
梅兰芳出身于京剧世家，“同光十三绝”中的梅巧玲就是他的祖父，而他自身的气质上又有天生的一股贵气，所以能把那些“名女人”们演绎得十分传神。假设一下，如果程砚秋也往这个路子上走，以自己高大的身形学着贵妃的醉态，实在是不可想像！
化古不泥古是个很高的境界，在向师傅学习的时候也是如此。
另外还有一点，也是一句有道理的大俗话：功夫在诗外。不荒腔走板地唱下来，按照应有的程式做下来是一个最基本的要求，更多的是理解人物内心。还是以《锁麟囊》为例，听程砚秋唱“春秋亭外”一段，能感觉到这是一个初出闺门的大家小姐，她娇羞，所以听到哭声后，让丫鬟去打听，“忙把梅香低声叫”；她也骄横，所以会骂“蠢材只会乱解嘲”，而听到赵守贞的遭遇后，她的感情更复杂，有侥幸，有居高临下的同情，所以才会有一大段的“我正不足她正少，我为饥寒她为娇，分我一支珊瑚宝，安她半世凤凰巢”，在很短时间里，不多的几句唱词要传神地描摹人物心态，非真正了解人物性格不可，而这光靠跟着录音学师傅的唱腔是不够的。现在的一些程派弟子，在唱到这一段的时候，要么夹枪带棍，英气有余柔媚不足，要么如泣如诉，痛苦有余欢欣不足，要知道“避雨”一段时的薛湘灵是个新嫁娘，既不是在洞房里摆满了刀枪的孙尚香，也不是一上来就遭难的薛妈。从这个意义上说，与其机械地学程先生的唱腔，不如多花些工夫去体会他怎么表现人物性格上。
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星期日, 十一月 26th, 2006
章诒和出新书了，叫《伶人往事》，相对于前几年的那本《往事并不如烟》，这本书要客观，隐忍许多，当然受关注的程度也少了许多。书的副题：写给不看戏的人看，关心戏的人本来就不多，何况不看戏的人也未必关心戏，作者自谦中带着一贯的孤傲。
“伶人往事”的题目显出作者的态度，“伶人”是一个职业称谓，就好比称人为记者、老师一样，丝毫无贬损之意。当然，也许那篇著名的《五代史 伶官传序》给我们留下了至深的印象：“祸患积于忽微，智勇困于所溺”，伶人总是跟玩物丧志联系到一起。我的感觉是，称这些京剧名角叫“伶人”正是作者在努力追求相对客观地看待他们，这和新闻采访很像，所有科班出身的人都在课堂上被告知，新闻要客观真实。
《伶人往事》写了尚小云、言慧珠、杨宝忠、叶盛兰、叶盛长、奚啸伯、马连良和程砚秋的一些故事，这些在京剧发展史上写下浓重一笔的人，或狂涓，或谦恭，或世故，或单纯，但从章诒和所写的掌故中，我们能看出，他们都是讲究“体面”的人，所谓体面，应该包括人情世故、江湖规矩和个人道德，无论在哪个时代，知道一下如何给自己讲“体面”总归不是坏事。
京剧的辉煌由大师写就，大师的身后留下的是夕阳。
还是拿新闻采访为例，追求无条件的客观本身就是不客观的，选材，采用什么样的叙述方式，作者的取舍、向背不言自明，《伶人往事》也是如此，看得出来，作者应该还有很多话想说，但她又不太习惯用春秋笔法，所以只能把能说的先说出来。
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星期三, 十一月 22nd, 2006
每次去剧场听戏，我都发现自己基本属于最年轻的观众群，放眼望去，银发一片。
据说当年李世济“文革”复出之后，说自己的愿望就是让黑头发的观众回到剧场来听京剧，三十年过去了，此间情景没有太大变化。为了安慰现在学戏的年轻人，他们的老师说，没有人生经验的人是不懂得欣赏京剧的，这个话没错，但不能用来解释京剧观众为什么年龄偏大。
以我门外看戏的经验，觉得合适的理由应该有这么几个。
京剧有不符合年轻人审美的地方。
一句老话：“生书熟戏”，意思就是说，书要听新的，戏则要看旧的，因为说书的设扣，抖包袱等等，都是一次性行为，一旦知道了窗户后面是什么，再去听实在是没意义，戏就不一样了，故事本来就不重要，京剧里面很多折子戏只是大体上完成了一个戏剧结构，无论是人物塑造还是情节的铺设，都显得平淡无奇，尤其是很多“大团圆”式的结局，实在是很难吸引现在看电影长大的年轻人。听京剧，往往是在听细节，这就要求观众对这个戏已经是很熟了，比如，同样是听《坐宫》，就是为了听那一声“叫小番”，听《锁麟囊》可以从李世济，从迟小秋，从张火丁的演唱中听出不同的味道，年轻人没有这么多时间和精力去保持对某一段戏持久的兴趣。
从舞台呈现上来说，京剧的“一桌二椅”，大量的程式化、写意动作未必能受年轻人喜欢。由于京剧较早地进入上流社会的生活，这使得它在排场、气氛、做派上下工夫，并不重视舞台本身的设计，类似的问题存在于很多传统的艺术形式中，比如相声，撂地就能说，比如评书，一个人一张桌子一把扇子一块醒木就开始演，个中原因很复杂，不是三言两语能说清楚，结果我们是清楚的，这些行当对人的要求很高，说白了，要求人往那一站，拿出的全是“干货”，观众看的是人的技巧，而不关心其他的因素，现代年轻人则不同，在他们这里，注意力才是稀缺资源，海量的信息弄花了他们的眼睛。
京剧期待大师。
现在京剧界有很多著名演员，或者叫“角”，但他们还不能被称为大师，京剧已经走过了形成门派的阶段，剩下的都只能是传承。在京剧发展的历史上，曾经因为这些大师而吸引了很多大家的创作，近代如欧阳予倩等人都参与过京剧剧本的创作，如今，这种胜景早已不再。
一个剧种，必须有名角，有名段，很难想像常香玉、马金凤后的豫剧会怎样，也很难想像严凤英之后的黄梅戏会有多少新秀，当然，与地方戏相比，京剧似乎没有这样的燃眉之急。另外一点就是，每个剧种都需要有不断成长的剧目，而现在，京剧舞台上很难有新的、优秀的剧目，前一段张火丁和宋小川等人演了新编的京剧《梁祝》，但人们先入为主的心态还是觉得越剧的《梁祝》要地道一些。
市场，还是市场！
市场是催生一切美好事物的源泉，无论是大师的成长还是剧目的更新，都依赖于市场。早年间，在班主制度之下，每个戏班就如同今天的足球俱乐部，形成了良好的市场运作，有成功的造星运动，只不过当时叫捧角，更重要的是有市场指挥下的优胜劣汰，所以吹尽狂沙，能崭露头角的一定是角，今天，这一运作模式已经被剧团制度所代替。再来看今天的观众，有闲的未必有钱，想听戏买不起票，有钱的未必有闲，他们有各种方式去花掉自己的钱，京剧很难成为首选。另外还有一个很个别的现象，不少人养成了“蹭戏”的习惯，很少花钱去听戏，他们通常拿的是赠票，通常在今晚实在没别的事可作的情况下，去听一场戏，这也就是为什么常常会有观众中途退场的一个原因吧，试想花钱买来的票，总归不会这么毅然决然地不完整地消费一下吧？
一个时代有一个时代的主流文化，有的东西注定是要放在博物馆的玻璃柜子下面，等着万民瞻仰的，作为一个非票友的戏迷，我希望京剧不会这样。
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