李雪琴·童心园

样板戏中的“流行话语”

二月 16, 2007 – 5:47 pm |

等到我听京剧的时候，“样板戏”已经不再被当作样板了，所以除了在剧场中听过一场完整的《林海雪原》外，其他的几个，都只是看过一些片断，脑子里留下的印象也还是《智斗》、《都有一颗红亮的心》之类的唱段。

最近有机会看了回《红灯记》，就在一场“痛说革命家史”中竟然发现了很多有趣的东西。

看样板戏就像看《同一首歌》。

产生于特殊年代、特殊背景之下的样板戏，曾经是人们娱乐生活的全部内容，也正因为“敕造样板戏”不正常的强势，所以一旦时机来临，人们马上表现出超乎寻常的反弹，“样板戏”几乎要被彻底遗弃。

在一个大谬误之下，任何文艺形式都难逃厄运，京剧如此、文学也如此，为与新政权相呼应，“戏改”及时进行，用新的标准来衡量剧目和演员，一大批人只能痛苦地跟进，“样板戏”似乎成为某种总结性的成果。

只可惜，从来是“打烂旧世界”易，“建设新世界”难，与发展了一百多年的传统戏相比，那些匆忙上马，被冠以“集体创作”之名的样板戏，确实显得粗劣无比。另外，也正因为“样板戏”成为唯一合法的戏，也代表了当时“先进文化的发展方向”，所以为能去演上一个角色，又生出了许多恩怨。再者，样板戏成为那个时代的背景音乐，也容易唤起一些人的痛苦记忆。综合起来，曾经风光无比的样板戏被打入另册也是在所难免。

不过，在时间面前，任何因素都显得弱小，三十多年过去了，人们似乎更冷静地看待那个特殊时代的特殊产物了。

先是一些选段，当然这个时候“革命样板戏”已经被称为“现代京剧”了，国人从来讲究名正言顺，一个比较中性的名字之下，反应的是人们相对平和的心态。以后渐渐有了全本的现代京剧演出，比较常见的是《林海雪原》、《沙家浜》和《红灯记》，相对而言，这三部戏的艺术性要稍高一些。

这回的《红灯记》是在海南演出，中国京剧院三团主演，耿巧云的铁梅，袁慧琴的李奶奶，阵容算是整齐。看着样板戏语境下的程式化动作，常常让人忍俊不禁，那种肆意的夸张，已经离生活和人的真实情感相差太远，演员没有笑场只能说明他们具有高超的职业精神。

早就有文豪在反驳贵妇的时候，说过“流行的未必是好的，比如流行感冒”，但不管怎么说，样板戏的确曾经流行过，因此它也与一些人的记忆相关。就如同《同一首歌》，其最大的创意就是翻唱老歌，让人怀旧，不管歌好不好听，也不管唱歌的人是否韶华依旧，听歌的人都是自顾自地想事。

把样板戏作为青春背景音乐的人，已经进入知天命的年纪，他们需要怀旧了，对年轻人来说，样板戏至少是个活标本，充满讽刺地笑过后，他们多少会了解一下父辈的生活。

十年的戏，数十年的说话方式。

虽然样板戏不再流行，但曾经的强势，让它与人们的生活息息相关，最明显的是样板戏对人们说话方式的影响。

举几个例子就能说明问题，比如把某个八面玲珑的人比作阿庆嫂，管所有的土匪都叫“座山雕”，把偏远的山区地界称为“夹皮沟”。

某些小的唱段被拿来做现成的广告创意，若干年前电视台就有一条广告：“大吊车，真厉害，轻轻一吊就起来”，如今还有两个老演员在那唱“早贴早轻松”。

至于潜移默化成为人们日常用语的唱词更多，《红灯记》里，“穷人的孩子早当家”、“拆了墙是一家人”，“临行喝妈一碗酒”，《沙家浜》里面郭建光对沙奶奶说：“我真还对你有意见”，然后把奶奶明贬实褒一番，这样的说话方式依旧被广泛用来被逼无奈之下给领导提意见。

从一定意义上来说，样板戏对语言的改造仅次于五四白话文运动，白话文运动影响的是知识阶层的书面语言，而样板戏则是席卷知识阶层和普罗大众的书面和口头语言，当然，那个时候，知识阶层已经噤若寒蝉了，他们没有话语权，更没有思考的空间，努力地学习一些时髦的革命语言是获得生存权的一个保险方式，此时，他们已经没有能力，更没有精力去思考这些语言是否符合汉语的基本规范了。

曾经和我的一个老师讨论过这样的问题，他担忧那些刚念完文学博士的人，未必能交好学生，我同意他的观点，因为那些人常常因为自己不喜欢某个作家，而在课堂上略去对该作家的介绍，在我看来，这样是不对的，因为学生要了解的是整个文学史的全貌，这跟某个作家成就的高低没有直接联系，就好比在认识长江的时候，我们需要了解的是整个水系，而不仅仅是某段江流。

样板戏是京剧发展史上绕不开的段落，也是当代文化发展史上绕不开的段落，我们不能因为不愉快的感受而回避，直面痛苦是勇气也是智慧，而这，正是我们文化因子中所缺少的。

在我们整个文化史中，有好多为粉饰，为避讳而隐去的历史事实，最终的结果就成了鲁迅所言，二十四史即二十四姓家谱。