叙事万象：探寻故事的讲述结构与过程

引言：为何探索叙事结构？

叙事，作为人类文化与交流的基石，其普遍性与重要性不言而喻。从远古的洞穴壁画到当代的数字游戏，从恢弘的史诗到日常的闲谈，叙事无处不在，它塑造着我们对世界的认知、对经验的理解以及对自我的构建。理解叙事结构，对于故事的创作者和分析者而言，具有不可估量的价值。它不仅是解读复杂故事内涵的钥匙，更是构建引人入胜、富有感染力故事的蓝图与指南。一个精心设计的叙事结构能够有效地引导观众或读者的情感，制造悬念，传递主题，并最终留下深刻的印象。本报告旨在系统梳理多种经典及当代的叙事模型与结构，深入剖析其内在逻辑与运作机制，以期帮助您更全面地理解故事是如何被讲述、被感知以及被赋予意义的。通过对这些模型的学习，无论是进行文学创作、影视分析，还是仅仅为了更深入地欣赏故事的艺术，都将获得有益的启示。

第一部分：叙事探源——理解故事的基石

在深入探讨具体的叙事模型之前，我们首先需要理解叙事学的一些基本概念。这些概念如同导航图上的坐标，为我们理解和分析纷繁复杂的故事世界提供了理论框架。

1.1 何为叙事学：故事的科学

叙事学 (Narratology) 是一门致力于研究叙事作品、叙述行为、叙事结构以及叙述性理论的学科，其核心在于对叙事文本进行细致的技术性分析。它起源于20世纪初的西方，尤其受到俄国形式主义和法国结构主义思潮的深刻影响，这些学派为叙事学的建立奠定了重要的理论基础。俄国形式主义者如普罗普等人对民间故事形态的研究，以及法国结构主义者如列维-斯特劳斯、罗兰·巴特、热奈特等人对叙事普遍规律的探索，共同推动了叙事学作为一门独立学科的发展。

叙事学的研究范畴极为广泛，它并不仅仅局限于传统的文学作品分析。随着学科的发展，其视野已拓展至电影、戏剧、漫画、电子游戏、新闻报道，乃至日常口头交流等多种媒介和文本形式。特别是“跨媒介叙事学” (Transmedial Narratology) 的兴起，更加强调了叙事现象在不同媒介间的共通性与特殊性，使得叙事学的分析工具和理论框架能够应用于更广阔的文化领域。这表明，故事的讲述原理和结构模式在不同文化产品中都可能存在，理解这些原理有助于我们洞察各种叙事形式的内在运作。

1.2 故事 (Fabula/Histoire) vs. 叙事话语 (Syuzhet/Récit/Discourse)：内容与呈现的分野

在叙事学中，一个至关重要的区分是“故事” (Fabula/Histoire) 与“叙事话语” (Syuzhet/Récit/Discourse)。这一区分是理解后续几乎所有叙事结构的基础，因为它揭示了故事内容和其呈现形式之间的关系。

• 故事 (Fabula/Histoire)：指的是叙事作品中所讲述的事件本身以及这些事件之间固有的逻辑和时间顺序。可以将其理解为构成故事的“原材料”，即按照事件发生的自然时间顺序排列的事件链。例如，一个侦探故事的“故事”层面可能包括：罪案发生 -> 侦探介入调查 -> 收集线索 -> 发现真凶 -> 罪犯伏法。这是事件的客观年表，独立于其在文本中的具体呈现方式。
• 叙事话语 (Syuzhet/Récit/Discourse)：指的是叙述者将“故事”层面的一系列事件组织和呈现给读者或听众的具体方式和顺序。这是叙事的“成品”或“话语层面”，涉及到叙述的编排、技巧、媒介选择以及叙述者的声音和视角。在上述侦探故事的例子中，“叙事话语”层面可能会选择从侦探接到报案开始，通过闪回交代案发经过，或者故意隐瞒某些线索以制造悬念。正如查特曼 (Chatman) 所言，“故事是‘什么’ (what)，话语是‘如何’ (how)”。

这一核心二分法的重要性在于，它使我们能够清晰地分析作者或叙述者是如何通过操纵事件的呈现顺序 (Syuzhet) 来影响读者对故事内容 (Fabula) 的理解和感知的。读者并非直接接触到原始的“故事”，而是通过叙述者精心编排的“叙事话语”来重构“故事”的全貌。因此，叙事技巧，即对“叙事话语”的掌控，对于创造悬念、突出主题、塑造人物以及引导观众情感等方面都起着决定性的作用。几乎所有叙事理论和模型，归根结底都是在探讨如何更有效地组织和呈现故事内容，以达到特定的叙事效果。

1.3 叙事的核心要素：解构故事的讲述艺术

叙事话语的构建离不开对一系列核心叙事要素的运用和调控。这些要素如同乐谱中的音符和节奏，它们的组合方式共同构成了千变万化的叙事结构和风格。理解这些要素是深入分析任何叙事文本的基础。

• 叙事声音 (Narrative Voice)：核心问题是“谁在讲述故事？”。叙事声音涉及到叙述者的身份、地位及其与故事的关系。
  • 叙述者类型：最常见的分类是第一人称叙述者（故事中的人物，“我”）和第三人称叙述者（故事之外的观察者，“他/她/它”）。
  • 法国叙事学家热拉尔·热奈特 (Gérard Genette) 对此进行了更细致的划分，提出了“同故事叙述者” (homodiegetic narrator)，即叙述者作为角色存在于他所讲述的故事世界中；以及“异故事叙述者” (heterodiegetic narrator)，即叙述者不存在于他所讲述的故事世界中。如果同故事叙述者同时也是故事的主人公，则被称为“自体故事叙述者” (autodiegetic narrator)。
  • 可靠性：叙述者的讲述是否完全可信也是一个重要考量。不可靠叙述者 (unreliable narrator) 由于其自身的偏见、认知局限或有意欺骗，其讲述的内容与故事的实际情况可能存在偏差，这为叙事增添了复杂性和解读的多样性。
  • 热奈特还指出了叙述者的五种基本功能：叙事功能（讲述故事）、导引功能（组织文本）、交流功能（与受述者沟通）、证明功能（强调叙述的真实性或情感投入）以及意识形态功能（传递观点或教诲）。叙事声音的选择极大地影响着读者与故事之间的距离以及对故事信息的接收方式。
• 叙事聚焦/视点 (Focalization/Point of View)：核心问题是“故事通过谁的眼睛（或意识）被感知？”。聚焦决定了读者获取故事信息的范围和角度。
  • 热奈特提出了著名的聚焦理论，区分了三种主要的聚焦类型：
    1. 零聚焦 (Zero Focalization)：相当于传统的“全知视角”。叙述者知道的比故事中任何一个角色都多，可以自由进入任何角色的内心世界，洞悉所有事件的前因后果。
    2. 内聚焦 (Internal Focalization)：叙述被限制在某个特定角色（聚焦者）的感知范围之内。叙述者只讲述该角色所知道、所看见、所感受到或所想到的内容。内聚焦又可细分为：固定内聚焦（始终通过一个角色聚焦）、可变内聚焦（聚焦角色在不同段落间转换）和多重内聚焦（同一事件通过多个不同角色的视角重复呈现，如书信体小说）。
    3. 外聚焦 (External Focalization)：叙述者知道的比角色少，如同一个客观的摄像机镜头，只记录角色的外部言行和环境，不进入其内心世界。这种聚焦方式常用于制造神秘感或悬念。
  • 热奈特理论的一个关键贡献在于明确区分了“谁看”（聚焦）与“谁说”（叙事声音）。例如，一个第三人称叙述者（异故事声音）完全可以通过一个特定角色的视角来讲述故事（内聚焦）。
• 叙事时间 (Narrative Time)：指的是故事中事件发生的时间（故事时间）与叙述者讲述这些事件所用的时间（叙述时间）之间的复杂关系。热奈特将其归纳为三个方面：
  • 顺序 (Order)：指故事事件发生的自然时间顺序与它们在叙事话语中呈现的顺序之间的关系。常见的处理方式包括：顺叙（按时间顺序讲述）、倒叙 (analepsis/flashback，追述过去发生的事件)、预叙 (prolepsis/flashforward，预示未来将要发生的事件)，以及更复杂的交错叙事 (achrony/anachrony，时间顺序被打乱或模糊)。
  • 时长 (Duration)：指故事中事件实际持续的时间与叙述这些事件所花费的篇幅（或阅读/观看时间）之间的关系。主要有四种关系：
    1. 省略 (Ellipsis)：叙述时间为零，但故事时间仍在流逝（如“十年后……”）。
    2. 概述 (Summary)：叙述时间显著短于故事时间（如用几句话概括数年的经历）。
    3. 场景 (Scene)：叙述时间约等于故事时间（如对话的直接呈现）。
    4. 停顿 (Pause)：叙述时间存在，但故事时间停止（如大段的环境描写或议论）。
  • 频率 (Frequency)：指某一事件在故事层面发生的次数与它在叙事话语层面被讲述的次数之间的关系。主要有三种类型：
    1. 单次叙述 (Singulative Narration)：事件发生一次，讲述一次。
    2. 重复叙述 (Repeating Narration)：事件发生一次，讲述多次（可能从不同视角或以不同方式）。
    3. 概述叙述 (Iterative Narration)：事件发生多次，但只讲述一次（如“他每天都会去那里散步”）。
  • 对叙事时间的巧妙处理是控制叙事节奏、制造悬念、突出重点以及塑造读者体验的重要手段。
• 人物功能与塑造 (Character Function & Development)：人物是叙事的核心承载者，他们在故事结构中扮演着特定的功能，并通过各种方式被塑造和呈现。
  • 功能性角色：早期叙事学，特别是受普罗普影响的研究，关注人物在推动情节发展中所起到的结构性作用，如英雄、反派、助手、赠予者等。这些角色并非由其个性特征定义，而是由其在故事序列中的行动功能来定义。
  • 角色类型：文学理论中常区分扁平人物（性格单一，缺乏发展）与圆形人物（性格复杂，富于变化），以及静态人物（从始至终性格不变）与动态人物（在故事进程中发生显著成长或转变）。
  • 角色塑造技巧：作者可以通过直接描述（如作者直接告诉读者某角色“善良”），也可以通过间接呈现（如通过角色的言语、行动、思想、外貌以及其他角色对其的评价等）来塑造人物形象。

这些叙事要素——声音、聚焦、时间和人物——并非孤立存在，它们在叙事话语层面相互交织，共同构成了千姿百态的叙事结构。叙事学本身也是一个不断演进的领域，从早期形式主义和结构主义对叙事普遍规律的探寻，逐渐发展到后经典叙事学阶段，开始更多地关注特定语境、读者反应、认知过程以及叙事在不同媒介中的多样化表现。这种发展轨迹表明，对故事的理解是一个持续深化和拓展的过程。

第二部分：经典叙事结构的深层逻辑——探寻故事的普遍语法

在叙事学的发展历程中，一些理论家致力于揭示隐藏在纷繁复杂的故事表象之下的深层结构或普遍语法。他们试图通过形式化的方法，为不同类型的故事建立分析模型。这些经典模型不仅深刻影响了叙事理论的研究，也为后来的故事创作与分析提供了宝贵的参照。

2.1 弗拉基米尔·普罗普 (Vladimir Propp) 的《故事形态学》：民间故事的“语法”

弗拉基米尔·普罗普是俄国形式主义的杰出代表。他在1928年出版的著作《故事形态学》(Morphology of the Folktale) 中，通过对一百多个俄罗斯民间神奇故事的系统分析，试图发现这些故事共同的结构规律。普罗普的研究是结构主义叙事分析的奠基之作。

核心概念：“功能” (Function)

普罗普认为，民间故事的基本构成单位并非人物，而是人物在情节发展中所执行的“功能”。所谓“功能”，指的是“一个角色的行为，从其对于行为进程的意义的角度来定义”。功能是故事中稳定不变的因素，而执行这些功能的具体人物则可以变化。

普罗普总结出了31种基本功能。这些功能通常按照一个相对固定的顺序出现，尽管并非每一个故事都包含全部31个功能，但出现的功能会遵循这个普遍序列。以下表格列举了其中一些关键功能及其简要说明：

表格1：普罗普的31个叙事功能（选摘）

功能符号	功能名称 (英文参考)	功能名称 (中文参考)	简要描述
β	Absentation	离去	家庭某成员离开家庭
γ	Interdiction	禁令	向主人公提出某项禁令
δ	Violation	违背	禁令被违背
ε	Reconnaissance	侦察	加害者试图进行侦察
ζ	Delivery	探悉	加害者获得关于其牺牲品的情报
η	Trickery	欺骗	加害者试图欺骗其牺牲品，以便占有他或其财产
θ	Complicity	同谋/受骗	牺牲品不自觉地帮助了敌人
A	Villainy	加害行为/匮乏	加害者对主人公家庭的某一成员造成损害或伤害；或家庭某一成员匮乏某物或渴望某物
B	Mediation	中介	不幸或匮乏被告知，主人公被派遣或被允许去采取行动
C	Counteraction	同意反抗	寻觅者同意或决定采取反抗行动
↑	Departure	启程/派遣	主人公离开家庭
D	Testing	考验	主人公受到考验、拷问、攻击等，为他获得神奇助手做准备
E	Reaction	反应	主人公对未来赠予者的行为做出反应
F	Acquisition	获得神奇手段/助手	主人公获得某种神奇手段或助手
G	Guidance	引导/转移	主人公被转移、送达或引导到他所寻找的目标所在地
H	Struggle	搏斗	主人公与加害者直接搏斗
J	Branding	打上标记	主人公被打上标记
I	Victory	胜利	加害者被战胜
K	Resolution	解除不幸/匮乏	最初的不幸或匮乏得到解除
↓	Return	返回	主人公返回
Pr	Pursuit	追捕	主人公受到追捕
Rs	Rescue	解救	主人公从追捕中被解救出来
O	Arrival	未被识破的到达	主人公未被识破地到达故乡或另一国家
L	Claim	无理要求	假英雄提出无理要求
M	Task	艰巨任务	向主人公提出一项艰巨任务
N	Solution	完成任务	任务被完成
Q	Recognition	认出	主人公被认出
Ex	Exposure	揭露	假英雄或加害者被揭露
T	Transfiguration	变形/改容换面	主人公获得新的外貌
U	Punishment	惩罚	加害者受到惩罚
W	Wedding	结婚/登基	主人公结婚并登上王位

(注：上表仅为选摘，并非全部31个功能。功能名称的翻译可能因不同文献而略有差异。)

角色行动范围 (Spheres of Action) / 人物类型 (Dramatis Personae)

除了功能序列，普罗普还总结出故事中执行这些功能的7种核心角色行动范围（或称人物类型）。重要的是，一个具体的角色可以承担多种行动范围内的功能，反之，一个行动范围的功能也可以由故事中的多个不同角色来分担。角色的定义主要取决于其在故事结构中所起的功能性作用，而非其个性或身份。

表格2：普罗普的7种角色行动范围

角色行动范围 (英文参考)	角色行动范围 (中文参考)	主要行动或作用
The Villain	反派/加害者	与英雄斗争，制造损害或匮乏。
The Donor (Provider)	赠予者 (供养人)	考验英雄，并为其提供神奇的手段或助手。
The Helper	助手	帮助英雄克服困难，解救英雄，解决难题，使英雄变形。
The Princess (and her father)	公主 (被追寻者) 及其父亲	作为英雄追寻的目标，通常在故事结尾与英雄结婚，有时也负责认出英雄或惩罚反派。
The Dispatcher	派遣者	派遣英雄去执行任务。
The Hero (Seeker or Victim)	英雄 (寻觅者或受害者)	响应召唤，接受考验，与反派斗争，最终战胜反派并获得奖赏（如与公主结婚）。
The False Hero	假英雄	试图冒充真英雄，窃取其成果，但最终会被揭穿和惩罚。

普罗普的四条原则

普罗普将其研究总结为四条核心原则：

1. 人物的功能在童话中是稳定的、不变的因素，它们构成童话的基本要素。
2. 童话已知的功能数量是有限的（即31种）。
3. 功能的次序总是一致的。
4. 就结构而言，所有的（神奇）童话都属于一种类型。

意义与局限

普罗普的形态学研究对叙事学产生了深远影响，它首次系统地揭示了看似千差万别的故事背后可能存在的共同结构模式，为后来的结构主义叙事分析奠定了坚实的基础。然而，他的模型主要适用于特定类型的民间故事（尤其是俄罗斯神奇会说话的动物故事），对于结构更为复杂、人物心理更为丰富的现代文学作品，其解释力相对有限。例如，其第四条原则关于所有童话结构单一的论断，在后续研究中受到了挑战和修正。尽管如此，普罗普对“功能”和“角色行动范围”的洞察，依然是理解叙事结构的重要起点。这种对故事普遍规律的探寻，体现了早期结构主义叙事学力图建立一种“故事科学”的雄心。

2.2 A.J. 格雷马斯 (A.J. Greimas) 的行动元模型 (Actantial Model)：追寻意义的深层结构

在普罗普研究的基础上，法国立陶宛裔结构主义符号学家阿尔吉尔达斯·朱利安·格雷马斯 (A.J. Greimas) 进一步发展了叙事结构理论，试图建立一种更具普遍性和抽象性的叙事“语法”。格雷马斯深受索绪尔语言学和列维-斯特劳斯神话分析的影响，其目标是揭示叙事文本表层之下的深层意义结构。

核心概念：行动元 (Actant)

格雷马斯理论的核心是“行动元” (Actant) 概念。行动元并非等同于传统意义上的“人物角色”(character)，而是一个更为抽象的单位，指在叙事中承担特定功能角色的力量或实体。行动元可以是具体的人物，也可以是某种抽象概念、一个集体、甚至是一个物体。格雷马斯提出了一个由六个行动元构成的模型，这些行动元两两成对，形成了三组基本关系轴，共同驱动着叙事的发展：

1. 主体 (Subject) ↔ 客体 (Object)：构成“欲望轴” (Axis of Desire)。主体是叙事中积极行动、追求某个目标的一方；客体则是主体所欲求的目标或价值。例如，骑士（主体）追寻圣杯（客体）。
2. 发送者 (Sender/Destinateur) ↔ 接收者 (Receiver/Destinataire)：构成“交流轴” (Axis of Communication) 或“知识轴”。发送者是发出任务、赋予价值或传递信息的一方，它促使主体去追寻客体；接收者则是从主体的行动中获益或最终获得客体的一方。例如，国王（发送者）派遣骑士（主体，同时也是接收者的一部分）去寻找圣杯，最终整个王国（接收者）可能因此受益。
3. 帮助者 (Helper/Adjuvant) ↔ 反对者 (Opponent/Opposant)：构成“辅助/对立轴” (Axis of Power) 或“参与轴”。帮助者是协助主体克服困难、达成目标的各种力量；反对者则是阻碍主体行动、制造困难的各种力量。例如，巫师的魔杖（帮助者）和凶恶的巨龙（反对者）。

这六个行动元及其关系可以用下图表示：

发送者 → 客体 → 接收者
↑
帮助者 → 主体 ← 反对者

在具体的叙事分析中，一个人物角色可能同时扮演多个行动元的角色，或者一个行动元角色由多个具体人物共同承担。例如，在《黑镜：全网公敌》的分析中，调查事件的警官卡琳和小蓝是“主体”，而游戏的幕后主使加内特是“客体”；政府既是派遣任务的“发送者”，其政策也为犯罪提供了条件；死去的受害者是“接收者”；而国家罪犯局的肖恩则扮演了“反对者”的角色，无意中加速了悲剧的发生。

叙事图式/符号矩阵 (Semiotic Square)

为了更深入地分析叙事文本中的意义生成机制，格雷马斯还发展了“符号矩阵” (Carré sémiotique / Semiotic Square)。符号矩阵是一个基于二元对立逻辑的工具，它将一个核心语义概念（如“生命”）扩展为一个包含其对立面（“死亡”）、矛盾面（“非生命”、“非死亡”）以及这些元素之间复杂关系的结构图。通过符号矩阵，格雷马斯试图揭示叙事文本在深层语义层面上的逻辑关联和意义潜能。

意义与应用

格雷马斯的行动元模型提供了一个高度抽象和形式化的框架，用以分析不同类型叙事（包括神话、文学、广告、法律文本等）中潜在的角色关系和意义结构。它超越了普罗普模型对特定故事类型的依赖，力求捕捉到叙事功能的更普遍规律。通过将具体的人物和情节还原为抽象的行动元关系，该模型有助于揭示叙事作品背后隐藏的意识形态和价值取向。尽管其高度抽象性有时也使其在具体文本分析中显得复杂，但它对于理解叙事的深层“语法”和意义生成机制具有重要的理论价值。这些经典模型之间存在着明显的继承与发展关系，格雷马斯在普罗普的基础上进行了更高层次的抽象和泛化，使其模型更具普遍解释力，而托多罗夫则从更宏观的层面概括了叙事的基本动态过程。

2.3 茨维坦·托多罗夫 (Tzvetan Todorov) 的平衡理论 (Equilibrium Theory)：叙事的动态平衡

茨维坦·托多罗夫是保加利亚裔的法国哲学家和文学理论家，他在叙事学领域做出了卓越贡献，其中最广为人知的是他正式提出了“叙事学”(narratologie) 这一术语。在其理论体系中，“平衡理论” (Equilibrium Theory) 为理解叙事的基本情节进展模式提供了一个简洁而富有洞察力的框架。

核心观点：叙事的五个阶段

托多罗夫认为，大多数叙事文本都遵循一个从平衡到失衡再到新平衡的动态过程。他将这个过程概括为五个基本阶段：

1. 平衡 (Equilibrium)：故事开始于一个相对稳定、和谐或正常的状态。在这个阶段，主要人物和环境被介绍，故事世界的初始规则和秩序得以建立。
2. 失衡 (Disequilibrium / Disruption of Equilibrium)：某种力量、事件或行动打破了初始的平衡状态。这个“破坏因素”可能是外部的入侵、内部的冲突，或者是某种发现或变故。
3. 认知失衡 (Recognition of Disequilibrium / Recognition of the Disruption)：故事中的角色（通常是主人公）意识到平衡已被打破，并认识到问题的存在或挑战的出现。他们开始理解失衡状态带来的影响。
4. 尝试恢复平衡 (Attempt to Repair the Disruption / Attempt to Restore Equilibrium)：角色采取行动，试图解决由失衡造成的问题，努力恢复秩序或达到一个新的理想状态。这个阶段通常构成了故事的主要情节，充满了冲突、斗争和努力。
5. 新平衡 (New Equilibrium / Restoration of Equilibrium)：故事最终达到一个新的平衡状态。冲突得到解决，问题得到处理。这个新的平衡可能与初始平衡相似，也可能完全不同（例如，主人公可能成长了，世界可能改变了），但叙事的张力得到了释放，故事走向了结局。

意义与应用

托多罗夫的五阶段平衡理论以其简洁明了的特点，为分析各种叙事文本提供了一个基础性的框架。它强调了叙事的动态性和转变性，即故事的核心在于从一个状态向另一个状态的演变。这个模型尤其适用于分析那些具有明确开端、发展、高潮和结局的传统线性叙事，例如许多民间故事、经典小说和主流电影。

例如，在分析一篇犯罪小说时，托多罗夫可能会将初始的平静生活视为第一阶段的“平衡”；犯罪的发生则是第二阶段的“失衡”；侦探介入并意识到案件的严重性是第三阶段的“认知失衡”；侦探调查取证、追捕凶犯的过程是第四阶段的“尝试恢复平衡”；最终凶手伏法，正义得到伸张，社会秩序得到一定程度的恢复，则是第五阶段的“新平衡”。

尽管这个模型相对简单，可能无法完全涵盖所有复杂或实验性的叙事形式（例如，某些后现代叙事可能故意拒绝达成“新平衡”，而保持在一种持续的失衡状态），但它抓住了叙事结构中最核心的“变化”和“解决”的驱动力。它帮助我们理解，故事不仅仅是一系列事件的堆砌，更是一个有组织、有目标的意义构建过程。

这些早期结构主义叙事学家，如普罗普、格雷马斯和托多罗夫，他们的共同目标是寻找叙事的“深层结构”或“普遍语法”。他们试图超越具体故事的表面差异，揭示其内在的、共通的组织原则。这种对普遍性的追求反映了结构主义思潮的核心特征，即认为文化现象背后存在可被形式化的系统。然而，也需要认识到，这些经典模型虽然具有开创性，但也各有其适用范围和局限性。普罗普模型主要针对特定类型的民间故事；格雷马斯模型高度抽象，应用时需要一定的理论训练；托多罗夫模型简洁，但可能难以充分解释所有非线性或实验性叙事。这提示我们在运用这些模型进行分析时，需要结合文本的具体情况和模型的理论背景，辩证地看待其解释力。

第三部分：舞台与银幕的叙事蓝图——戏剧与剧本创作的结构范式

戏剧和电影作为重要的叙事媒介，其创作实践催生并普及了多种影响深远的叙事结构模型。这些模型高度关注冲突的构建、发展和解决，并常常被用作指导创作的蓝图，以确保故事的结构完整性和对观众的吸引力。

3.1 古斯塔夫·弗雷塔格 (Gustav Freytag) 金字塔：戏剧冲突的经典弧线

19世纪德国小说家兼剧作家古斯塔夫·弗雷塔格在其著作《戏剧的技巧》(Technik des Dramas, 1863) 中，基于对古希腊悲剧和莎士比亚戏剧的分析，提出了一个描述戏剧（尤其是五幕剧）和史诗叙事结构的经典模型，后人称之为“弗雷塔格金字塔” (Freytag’s Pyramid)。这个模型清晰地勾勒出戏剧冲突从发生到解决的完整弧线。

核心结构（五阶段）

弗雷塔格金字塔通常包含以下五个核心阶段：

1. 铺垫/引入 (Exposition/Introduction)：此阶段位于金字塔的底部左侧，负责介绍故事的背景信息、主要人物及其初始状态，并埋下潜在冲突的种子。观众在此初步了解故事世界的基本设定。
2. 上升行动 (Rising Action/Rise)：随着情节的展开，冲突开始逐渐显现并不断升级，人物之间的矛盾加剧，情节的紧张感和悬念也随之增强。剧情线在金字塔上向顶点攀升。
3. 高潮 (Climax)：位于金字塔的顶点，这是戏剧冲突发展的顶峰，也是故事的中心转折点。在这一点上，主人公的命运往往发生关键性的变化，主要矛盾达到最激烈的程度，胜负在此一举。
4. 下降行动 (Falling Action/Return or Fall)：高潮过后，剧情线开始从金字塔顶端向右下方滑落。冲突的紧张程度开始减弱，主要矛盾的后果逐渐显现，情节朝着最终的结局发展。
5. 结局/灾难 (Denouement/Resolution/Catastrophe)：此阶段位于金字塔的底部右侧，标志着故事的结束。主要冲突得到彻底解决，所有悬念得以揭晓。在喜剧中，通常是圆满的结局 (Resolution)；而在悲剧中，则往往是灾难性的结局 (Catastrophe)，主人公可能面临毁灭或不幸。

特点与影响

弗雷塔格金字塔强调情节发展的线性逻辑和因果关系，其结构具有清晰的对称性。它非常适用于分析那些具有明确冲突主线和完整解决过程的传统戏剧和故事。该模型深刻影响了后世对戏剧结构的理解，并为许多叙事理论（如三幕式结构）提供了基础。它清晰地展示了冲突如何驱动情节发展，以及如何通过节奏的起伏来抓住观众的注意力。

3.2 三幕式结构 (Three-Act Structure)：现代剧作的黄金法则

三幕式结构是西方戏剧和电影剧本创作中应用最为广泛、影响最为深远的叙事模型之一。其思想渊源可以追溯到古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中提出的“开端、中段、结尾”的戏剧结构理论。后经现代理论家，特别是剧作导师悉德·菲尔德 (Syd Field) 在其著作《电影剧本写作基础》(Screenplay: The Foundations of Screenwriting) 中的系统阐述和推广，三幕式结构成为了好莱坞电影工业乃至全球影视创作的“黄金法则”。

核心结构（三幕与关键情节点）

三幕式结构顾名思义，将一个完整的故事划分为三个主要部分或“幕”，每一幕都有其特定的功能和内部节奏，并通过关键的“情节点” (Plot Points) 实现幕与幕之间的平稳过渡和剧情的重大转折：

1. 第一幕：建置 (Setup/Exposition)
   • 功能：为整个故事打下基础。介绍主要人物（尤其是主人公）的背景、性格、日常生活状态以及故事发生的环境。同时，需要明确故事的主题或核心前提，并引出主要的戏剧冲突或主人公将要面对的问题。
   • 激励事件 (Inciting Incident)：通常发生在第一幕的前半部分，这是一个打破主人公平静生活、迫使其不得不做出反应的关键事件。它为主人公设定了最初的目标或困境。
   • 情节点一 (Plot Point 1)：位于第一幕的结尾。这是一个重要的转折点，主人公在经历激励事件后，经过一系列的思考、犹豫或初步尝试，最终做出一个关键性的决定，主动或被动地投入到解决主要冲突的行动中去。这个决定将主人公带入一个新的、通常是更危险或更具挑战性的局面，故事由此正式进入第二幕，主人公也无法再轻易回到原来的生活状态。
2. 第二幕：对抗 (Confrontation/Rising Action)
   • 功能：这是故事的主体部分，篇幅通常最长。主人公在追求第一幕设定的目标过程中，会遭遇接二连三的障碍、挑战和冲突。这些冲突可能来自外部的对手、环境的阻挠，也可能来自主人公内心的挣扎。在对抗中，主人公的能力得到考验，性格得到发展，故事的紧张感和复杂性不断提升。
   • 中点 (Midpoint)：通常位于第二幕的中间位置，也是整个故事的中心点。这是一个重要的情节点，往往会给剧情带来显著的转折或提升。中点事件可能会使主人公的目标发生变化，或者让他们对冲突的本质有更深的理解，也可能是一个“伪胜利”或“伪失败”，将故事推向新的方向。
   • 情节点二 (Plot Point 2)：位于第二幕的结尾。主人公在经历了一系列对抗和中点的转折后，往往会遭遇一次最严重的危机或失败，使其跌入谷底，感到绝望或无助。这个情节点将主人公逼到绝境，为第三幕的最终高潮和解决制造了强大的驱动力。
3. 第三幕：解决 (Resolution)
   • 功能：这是故事的收尾部分，主要任务是解决在第一幕和第二幕中建立起来的所有冲突和悬念。
   • 高潮 (Climax)：通常发生在第三幕的后半部分。这是整个故事中戏剧冲突最激烈、情节最紧张的时刻。主人公与主要对手（或主要障碍）进行最终的对决，运用其在第二幕中学到的经验和成长的力量，来争取最终的胜利或达成目标。高潮的结果直接决定了故事的结局。
   • 结局 (Denouement/Conclusion)：高潮过后，情节的紧张感迅速回落。结局部分负责交代主要冲突解决后的余波，所有次要的线索和人物关系得到处理，主人公的命运尘埃落定，故事的主题得到最终的阐释和升华。它为观众提供一种情感上的满足感和意义上的完整性。

特点与影响

三幕式结构以其清晰的逻辑、强烈的节奏感和对情节点转折作用的强调，成为了现代商业电影剧作的基石。它不仅为编剧提供了一个行之有效的创作框架，也培养了观众对叙事节奏的期待。虽然有时被批评为过于模式化，但其内在的关于冲突、发展和解决的戏剧原理，使其依然保持着强大的生命力。

3.3 布莱克·斯奈德 (Blake Snyder) 的“救猫咪”节拍表 (Save the Cat! Beat Sheet)：好莱坞编剧的实用秘籍

在三幕式结构的宏观框架之下，好莱坞编剧布莱克·斯奈德在其广受欢迎的著作《救猫咪：电影编剧指南》(Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need) 中，提出了一套更为细致和操作性极强的剧本节拍表，旨在帮助编剧更精确地掌控故事的节奏、结构和观众的情感体验。该理论因其强调在故事早期设置一个让主人公做出讨喜行为（例如救下一只猫）以赢得观众共鸣的观点而得名。

核心结构：15个节拍点 (Beats)

“救猫咪”节拍表将一个标准的电影剧本（通常设定为110页）划分为15个关键的节拍点，每个节拍点都有其特定的功能和大致的页码范围。这些节拍点共同构成了一个完整的故事弧线：

表格3：“救猫咪”15个节拍表

序号	节拍点名称 (英文)	节拍点名称 (中文参考)	大致页码/百分比 (基于110页剧本)	核心功能/事件描述
1	Opening Image	开场画面	1 (1%)	故事的基调、风格、类型以及主人公所处世界的“前”快照，暗示主要问题和利害关系。
2	Theme Stated	主题呈现	5 (5%)	通常通过某个角色（非主人公）的对话或行动，间接点明故事的核心主题或主人公需要学习的道理。
3	Set-up	布局铺垫	1-10 (1%-10%)	展示主人公的日常生活、缺陷、未满足的需求以及他需要改变的一切。介绍故事中的其他主要角色和利害关系。
4	Catalyst	催化剂	12 (12%)	激励事件。一封信、一个电话、一个变故，打破主人公的平静生活，迫使其做出改变。
5	Debate	内心挣扎	12-25 (12%-25%)	主人公对是否接受“催化剂”带来的挑战产生犹豫和怀疑，思考行动的利弊和可能性。
6	Break into Two	转入第二幕	25 (25%)	主人公做出明确决定，主动选择（或被迫接受）踏上征程，进入一个新的、通常是颠倒的、充满挑战的世界。第一幕结束。
7	B Story	B故事 (副线)	30 (30%)	引入一条副线故事，通常与爱情、友情、家庭或导师关系有关。B故事往往承载着主题，并为主人公提供情感支持、学习机会或最终解决A故事的线索。
8	Fun and Games	玩乐时光/前提展现	30-55 (30%-55%)	主人公在新环境中探索、适应，体验新奇事物，展现故事的核心看点和趣味性。这部分内容通常是预告片中最吸引人的片段。
9	Midpoint	中点	55 (55%)	故事的重大转折点。主人公可能经历一次“伪胜利”或“伪失败”， Stakes (风险) 显著升高，时间开始紧迫，主人公的目标变得更清晰或发生根本性转变。
10	Bad Guys Close In	反派逼近	55-75 (55%-75%)	主人公面临的内外压力持续增大，反派力量增强，盟友可能动摇，主人公的处境愈发艰难。
11	All Is Lost	一败涂地	75 (75%)	主人公遭遇最沉重的打击，似乎失去了一切（目标、导师、爱情、希望等）。这是主人公情绪的最低点，通常伴随着“死亡”的象征意义（旧我的死亡）。
12	Dark Night of the Soul	灵魂的黑夜	75-85 (75%-85%)	在“一败涂地”之后，主人公陷入绝望、反思和迷茫。这是黎明前最黑暗的时刻，但也是主人公顿悟、找到内在力量、明白B故事真谛的关键时期。
13	Break into Three	转入第三幕	85 (85%)	主人公从“灵魂的黑夜”中振作起来，凭借从B故事和自身反思中获得的新认知或新方法，重新制定计划，主动迎接最终的挑战。第二幕结束。
14	Finale	结局高潮	85-110 (85%-110%)	主人公运用在整个旅程中学到的一切，与主要对手进行最终对决，解决核心冲突。A故事和B故事线在此汇合，主题得到完整体现。
15	Final Image	终场画面	110 (110%)	与开场画面形成呼应和对比，展示主人公的转变和故事结束后的新常态。

(注：页码百分比仅为参考，实际应用中可灵活调整。)

特点与影响

“救猫咪”节拍表以其高度的实用性和对商业电影叙事规律的精准把握，在好莱坞乃至全球编剧界产生了广泛影响。它为编剧提供了一张清晰的“路线图”，强调在故事的每一个关键节点抓住观众的情感，确保故事的结构完整性和商业吸引力。虽然也因其公式化而受到一些批评，但它对于理解主流电影的叙事节奏和结构特点具有重要的参考价值。

这些应用于戏剧和剧本创作的叙事模型，无论是弗雷塔格金字塔对经典戏剧冲突的勾勒，三幕式结构对现代剧作的规范，还是“救猫咪”节拍表对商业电影节奏的精细打磨，其核心都在于对“冲突”的有效管理——即如何构建冲突、发展冲突并最终解决冲突，从而引导观众的情感体验，传递故事的主题信息。它们之间也存在着演化和细化的关系：三幕式结构可以视为对亚里士多德戏剧理论的现代表述和对弗雷塔格金字塔的一种简化与聚焦，而“救猫咪”节拍表则是在三幕式结构的基础上，根据好莱坞的创作实践，进行了更为细致的节点划分和量化指导。这种从宏观框架到微观节点的不断精细化，反映了叙事理论为适应不同媒介和创作需求而持续发展的趋势。

第四部分：英雄的足迹与内心的旅程——神话原型与角色转变

与侧重情节冲突和外部事件的戏剧模型不同，另一类重要的叙事模型将目光投向了故事的深层心理意义和主角的内在成长。这些模型往往从神话原型中汲取灵感，强调故事的普适性和角色转变的核心地位。

4.1 约瑟夫·坎贝尔 (Joseph Campbell) 的英雄之旅 (Hero’s Journey / Monomyth)：跨文化的神话原型

美国神话学大师约瑟夫·坎贝尔在其里程碑式的著作《千面英雄》(The Hero with a Thousand Faces, 1949) 中，通过对世界各地神话、传说和宗教故事的比较研究，提出了一个具有普遍意义的叙事模式——“单一神话” (Monomyth)，通常被称为“英雄之旅”。坎贝尔认为，尽管不同文化背景下的英雄故事在表面细节上千差万别，但其核心结构和象征意义却惊人地相似，都描绘了一个英雄从平凡世界出发，历经考验，最终获得成长与启示并回归的旅程。这一理论对后世的文学创作、电影编剧（如乔治·卢卡斯的《星球大战》系列就深受其影响）乃至心理学研究都产生了深远的影响。

坎贝尔的17个阶段

坎贝尔将英雄之旅划分为17个既相互独立又紧密关联的阶段，这些阶段通常可以归纳为三个主要部分：启程 (Departure/Separation)、启蒙/考验 (Initiation/Descent, Apotheosis) 和归返 (Return)。并非所有故事都会完整包含这17个阶段，有些故事可能侧重于某些特定阶段，或者阶段的顺序有所调整。

克里斯多夫·佛格勒 (Christopher Vogler) 的12阶段简化版

坎贝尔的17阶段模型虽然深刻，但在实际创作应用中略显复杂。好莱坞故事顾问克里斯多夫·佛格勒在其著作《作家之路：从英雄的旅程学习说一个好故事》(The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers) 中，将坎贝尔的理论简化并改编为更易于电影剧本创作实践的12个阶段版本。佛格勒的版本保留了英雄之旅的核心精神，同时使其更具操作性。

以下表格对比了坎贝尔的17阶段与佛格勒的12阶段模型：

表格4：英雄之旅阶段对比（坎贝尔17阶段 vs. 佛格勒12阶段）

坎贝尔三大部分	坎贝尔的17个阶段 (Campbell’s 17 Stages)	佛格勒的12个阶段 (Vogler’s 12 Stages)	核心内涵与关联
I. 启程 (Departure/Separation)	1. 平凡的世界 (The Ordinary World)	1. 平凡世界 (The Ordinary World)	英雄的初始状态和环境。
	2. 历险的召唤 (The Call to Adventure)	2. 冒险的召唤 (The Call to Adventure)	激励事件，英雄面临挑战或机遇。
	3. 拒绝召唤 (Refusal of the Call)	3. 拒绝召唤 (Refusal of the Call)	英雄因恐惧或不确定而犹豫。
	4. 遇见导师 (Meeting the Mentor)	4. 遇见导师 (Meeting the Mentor)	获得智慧、指引或工具。
	5. 跨越第一个阈限 (Crossing the First Threshold)	5. 跨越第一个阈限 (Crossing the First Threshold)	英雄正式踏上征程，进入未知世界。
	6. 鲸鱼之腹 (Belly of the Whale)	(融入“跨越第一个阈限”或“考验之路”)	象征与旧我彻底分离，进入深度转变的开始。
II. 启蒙/考验 (Initiation)	7. 考验之路 (The Road of Trials)	6. 试炼、盟友与敌人 (Tests, Allies, and Enemies)	英雄在新世界中遭遇一系列挑战，结识伙伴，面对敌人。
	8. 与女神的会面 (Meeting with the Goddess)	(可融入“试炼、盟友与敌人”或作为“奖赏”的一部分)	获得无条件的爱、启示或重要的帮助。
	9. 妖妇的诱惑 (Woman as Temptress / Temptation Away from the True Path)	(可融入“试炼、盟友与敌人”)	面临可能使其偏离正轨的物质或精神诱惑。
	10. 与父亲的调和 (Atonement with the Father)	(可融入“严峻的考验”或作为一种内在成长)	面对并和解代表权威或自身阴影的力量。
	11. 神化/洞穴最深处 (Apotheosis / Approach to the Inmost Cave)	7. 深入洞穴最深处 (Approach to the Inmost Cave)	接近核心挑战，为重大考验做准备。
		8. 严峻的考验/磨难 (The Ordeal)	英雄面临最大的危机，通常是生死考验，经历象征性的死亡与重生。
	12. 最终的恩赐 (The Ultimate Boon)	9. 奖赏/掌握宝剑 (Reward/Seizing the Sword)	战胜考验后获得宝藏、知识、能力或洞察。
III. 归返 (Return)	13. 拒绝回归 (Refusal of the Return)	(通常省略，或体现在“回归之路”的困难)	英雄可能不愿离开新获得的境界。
	14. 魔幻的逃遁 (The Magic Flight)	10. 回归之路 (The Road Back)	带着收获返回平凡世界，途中可能遭遇追捕或新的挑战。
	15. 外界的解救 (Rescue from Without)	(可融入“复苏/复活”或“回归之路”)	在回归途中可能需要外界帮助。
	16. 跨越归返的阈限 (Crossing the Return Threshold)	(融入“携万灵丹回归”)	将新获得的智慧和力量带回平凡世界。
	17. 两个世界的主人 (Master of the Two Worlds)	(融入“携万灵丹回归”的最终状态)	英雄能够在平凡与非凡两个世界间自由穿梭，整合内外经验。
	(未明确列出，但内含于“两个世界的主人”之后) 生活的自由 (Freedom to Live)	11. 复苏/复活 (The Resurrection)	最终的、净化的考验，英雄彻底蜕变，展现新我。
		12. 携万灵丹回归 (Return with the Elixir)	英雄带着能够治愈或改变社群的“万灵丹”（经验、智慧、宝物）回归，并分享其成果。故事获得解决，英雄完成转变。

特点与影响

英雄之旅模型的核心在于主角的成长与转变，它不仅仅是一个情节结构，更是一幅描绘个体心理发展和精神觉醒的蓝图。这一模型具有深刻的心理学和象征意义，使其能够跨越文化和时代，在神话、史诗、宗教故事、民间传说、现代小说、电影、乃至电子游戏等多种叙事形式中找到印证。它为理解那些关乎人类共通经验——如面对未知、克服恐惧、实现潜能、服务社群——的故事提供了强有力的分析框架。

4.2 丹·哈蒙 (Dan Harmon) 的故事圈 (Story Circle)：角色转变的循环路径

丹·哈蒙，作为广受欢迎的动画剧集《瑞克和莫蒂》(Rick and Morty) 和情景喜剧《废柴联盟》(Community) 的主创编剧，在坎贝尔英雄之旅的基础上，提炼并简化出了一个更具操作性、尤其适用于系列剧集和强调角色弧光故事的叙事模型——“故事圈” (Story Circle)。哈蒙认为，这种循环结构更贴合人类对故事结构的本能认知和情感需求。

核心结构（8个步骤）

丹·哈蒙的故事圈包含以下8个步骤，构成一个完整的循环：

1. 你 (You) – 主角处于舒适区/常态 (A character is in a zone of comfort)：介绍主角及其所处的熟悉环境和日常生活状态。这是故事的起点。
2. 需求 (Need) – 主角产生某种需求或欲望 (But they want something)：某种事物打破了主角的舒适状态，使其产生了一个新的需求、欲望或面临一个必须解决的问题。
3. 走 (Go) – 主角进入陌生环境/非常态 (They enter an unfamiliar situation)：为了满足需求或解决问题，主角被迫或主动离开舒适区，进入一个全新的、陌生的、充满挑战的环境，跨越了第一道阈限。
4. 搜寻 (Search) – 主角在陌生环境中适应、挣扎、学习 (Adapt to it)：主角在新环境中遭遇一系列考验和困难，必须努力适应新的规则，学习新的技能，寻找达成目标的方法。
5. 得 (Find/Get) – 主角找到/得到他想要的东西 (Get what they wanted)：经过一番努力，主角终于获得了他们所追求的东西，或者达成了阶段性的目标。但这往往并非故事的结束，得到的也可能并非最初所设想的那样。
6. 失 (Take/Pay) – 主角为此付出沉重代价 (Pay a heavy price for it)：为了获得所追求的东西，主角必须付出相应的代价，可能是失去重要的伙伴、牺牲珍贵的事物，或是面对意想不到的负面后果。这是主角经历的低谷。
7. 返 (Return) – 主角带着所学回到熟悉环境/常态 (Then return to their familiar situation)：经历了得到与失去，主角带着从陌生环境中获得的经验、教训或宝物，开始返回原来的熟悉环境，跨越回归的阈限。
8. 变 (Change) – 主角因经历而改变，并将改变带回世界 (Having changed)：主角因为整个旅程的经历而发生了深刻的内在或外在的改变。他们将这种改变（可能是新的认知、能力或状态）带回到原来的世界，并可能因此影响周围的人或环境。

特点与影响

丹·哈蒙的故事圈以其简洁、循环和强调角色转变的特点，为创作者提供了一个非常实用的工具。其圆形结构强调了叙事的对称性：上半圆（1-4步）是主角离开舒适区、进入未知世界的探索过程；下半圆（5-8步）则是主角获得成果、付出代价并最终带着改变回归的过程。这种模型不仅适用于构建单集故事，也非常适合规划系列剧中角色的长期发展弧线。它提醒创作者，好的故事不仅仅是事件的串联，更是角色内心世界的深刻演变。

神话原型模型如英雄之旅和故事圈，它们的核心价值在于揭示了故事的普适性和深层心理意义。英雄之旅之所以能在不同文化和时代的故事中找到印证，是因为它触及了人类共通的成长、考验与转变的主题。这些模型不仅是情节的结构图，更是“角色弧光” (Character Arc) 的发展蓝图，主角的内外转变是这类故事的核心驱动力，所有情节都服务于展现和推动这种转变。同时，这些理论的生命力也体现在其不断的实用性改编上。例如，佛格勒对坎贝尔理论的简化，以及丹·哈蒙对英雄之旅的再提炼，都使其更易于被当代创作者（尤其是影视编剧）理解和应用，从而延续和扩展了原理论的影响力，展示了理论从学术研究向创作实践转化的有效路径。

第五部分：更多元化的叙事框架——拓展故事讲述的可能性

除了上述经典的戏剧和神话原型模型外，叙事理论与实践中还存在着许多其他值得关注的结构框架。这些框架或侧重于特定的情节节奏，或反映了不同文化背景下的叙事偏好，或为创作者提供了从初步构思到形成完整故事的系统方法。它们共同构成了叙事模型丰富多彩的图景。

5.1 七点故事结构 (Seven-Point Story Structure)：情节驱动的简洁模型

七点故事结构是一个由美国科幻作家丹·威尔斯 (Dan Wells) 推广并普及的叙事框架，它尤其受到类型小说（如奇幻、科幻）创作者的青睐。该结构以其简洁明了、注重情节转折和整体节奏感为主要特点，旨在帮助作者构建一个既有张力又不失连贯性的故事。

核心结构（七个点）

七点故事结构围绕以下七个关键情节点展开：

1. 钩子 (Hook)：故事的开端。此处的任务是介绍主人公的初始状态、所处的世界背景，并迅速抓住读者的注意力，暗示即将到来的变化或冲突。例如，在《饥饿游戏》中，开篇展现了凯特尼斯在贫困的12区艰难求生，为家庭付出一切的日常生活。
2. 情节点一 (Plot Point 1 / Plot Turn 1)：这是故事的第一个主要转折点，通常是激励事件的直接后果。主人公被某种力量（内部或外部）推动，离开原来的舒适区，正式踏上冒险或应对挑战的旅程。这标志着第一幕的结束和第二幕的开始。在《饥饿游戏》中，凯特尼斯自愿代替妹妹成为贡品，被迫前往国会区参加生死游戏，这是她的情节点一。
3. 压力点一 (Pinch Point 1)：在主人公进入新的局面后，他们会遭遇第一个真正的挑战或压力。这个压力点通常会揭示对手的强大或任务的艰巨，迫使主人公做出反应，并进一步推动情节发展。它向读者展示了主人公将要面对的困难。例如，凯特尼斯抵达国会区后，面对其他训练有素的贡品以及游戏组织者的冷酷，感受到了巨大的生存压力。
4. 中点 (Midpoint)：位于故事的中间部分，是第二个重要的转折点。此时，主人公往往会从被动应对转为主动出击，对目标有了更清晰的认识，或者故事的整体方向发生了改变。中点事件通常具有较高的戏剧性，可能会是一个小胜利、一个重大发现或一个关键决定。在《饥饿游戏》中，当凯特尼斯决定与皮塔结盟，并开始反抗游戏规则时，可以视为一个中点，她从单纯的求生者转变为试图改变游戏规则的人。
5. 压力点二 (Pinch Point 2)：在主人公主动出击后，他们会遭遇更严峻的挑战和更大的危机，甚至可能面临“万念俱灰”的境地。这个压力点将主人公推向极限，考验其意志和能力，也为最终的高潮积累了能量。例如，当游戏规则再次改变，只允许一个胜利者存活时，凯特尼斯和皮塔面临必须自相残杀的绝境。
6. 情节点二 (Plot Point 2 / Plot Turn 2)：在经历了压力点二的低谷后，主人公通常会获得新的认知、找到解决问题的关键线索，或者下定最后的决心。他们重拾力量，为迎接最终的决战做好准备。这标志着第二幕的结束和第三幕的开始。在《饥饿游戏》中，凯特尼斯意识到可以利用国会区对“悲情恋人”戏码的迷恋，想出以双双自杀来威胁游戏组织者的策略，这是她的情节点二。
7. 结局 (Resolution)：这是故事的高潮和尾声。主人公与主要对手进行最终的较量，核心冲突得到解决。主人公的命运尘埃落定，其性格转变也得以完成。故事的主题得到最终的体现。在《饥饿游戏》中，凯特尼斯和皮塔最终以双双获胜的方式结束了游戏，虽然这只是暂时的胜利，但她成功地挑战了国会区的权威。

特点与影响

七点故事结构以其对情节节奏的强调和相对的简洁性，为创作者提供了一个清晰的框架。丹·威尔斯特别指出，这个结构具有一定的对称性（钩子与结局呼应，情节点一与情节点二呼应，压力点一与压力点二呼应，中点是转折核心），并且建议创作者可以尝试从结局（Resolution）开始，逆向规划这七个点，以确保故事的最终目标和主角的转变能够得到有效的呈现。这种方法有助于保持故事的紧张感和吸引力，确保每个关键节点都能有效地推动情节发展。

5.2 起承转合 (Kishōtenketsu)：东方叙事的独特韵律

“起承转合” (Kishōtenketsu) 是一种源远流长的东亚传统叙事结构，其根源可追溯至中国古代的诗歌创作（尤其是律诗和绝句的格律），后流传并影响了韩国（称为 giseungjeongyeol – 기승전결）和日本的文学、漫画、戏剧乃至新闻报道等多种文本形式。

核心结构（四部分）

“起承转合”由四个汉字组成，分别代表叙事的四个有机组成部分：

1. 起 (Ki – Introduction/Beginning)：作为故事的开端，负责引入背景、主要人物、基本情境或核心主题。它为整个故事奠定基调，提出最初的“是什么”。
2. 承 (Shō – Development/Continuation)：承接“起”的部分，对其进行进一步的阐述、发展和延伸。它对开端提出的内容进行铺陈，细节化，但通常不直接制造尖锐的矛盾冲突，而是保持叙事的平稳推进。
3. 转 (Ten – Twist/Turn)：这是“起承转合”结构中最具特色和关键性的部分。它引入一个全新的、往往出人意料的元素、视角或事件，这个“转”的内容可能与前面的“起”和“承”在表面上并无直接的逻辑关联，从而带来一种新奇感和思维的跳跃。
4. 合 (Ketsu – Conclusion/Reconciliation)：作为故事的结尾，负责将前面看似不相关的“起”、“承”与“转”三个部分巧妙地联系起来，形成一个和谐统一的整体。它不一定强调西方叙事中常见的冲突的彻底解决，而更侧重于通过“转”带来的新视角来深化主题、引发思考、营造余韵或达成一种情感上或哲理上的领悟。

特点与影响

与西方主流叙事模型（如三幕式结构、弗雷塔格金字塔）高度依赖冲突作为情节驱动力不同，“起承转合”的核心魅力在于“转”的巧妙运用。它并非通过不断升级的矛盾来推动故事，而是通过引入一个意想不到的元素来打破原有的叙事节奏和读者的思维定势，然后在“合”的部分将所有线索重新编织，从而达到一种豁然开朗或意味深长的艺术效果。这种结构更注重叙事的自然流动、意境的营造和主题的间接呈现，而非直接的对抗和解决。

例如，在日本的四格漫画中，前两格通常是“起”和“承”，建立一个情境；第三格是“转”，引入一个意想不到的笑点或转折；第四格是“合”，将前三格联系起来，完成整个幽默或富有意味的表达。在新闻报道中，“起”可能是新闻事件的概述，“承”是事件的详细过程，“转”可能是引入一个相关但角度新颖的背景信息或专家评论，“合”则是对整个事件的总结和展望。

理解“起承转合”有助于我们欣赏东方叙事独特的审美情趣和思维方式，也为创作者提供了一种不同于西方传统冲突模型的叙事策略。

5.3 费希特曲线 (Fichtean Curve)：持续紧张的叙事节奏

费希特曲线是一种旨在从故事一开始就迅速建立并持续维持紧张感的叙事结构。与许多传统模型不同，它往往省略或极大压缩了开篇的铺垫阶段，直接将读者或观众抛入一系列不断升级的危机和冲突之中，直至高潮的到来。

核心结构

根据现有材料的描述，费希特曲线的主要构成如下：

1. 上升行动 (Rising Action) – 包含多个危机点：故事几乎从第一个场景开始就进入冲突状态，没有传统意义上的平静的“引入”或“铺垫”。取而代之的是一连串接踵而至的小型危机或冲突事件。每一个后续的危机都比前一个更加紧张或更具挑战性，从而不断将情节的紧张度推向新的高度。这些连续的危机不仅制造了悬念，也兼具了传递必要背景信息和塑造人物的功能，因为人物的性格和动机往往在应对危机的过程中得以展现。
2. 高潮 (Climax)：经过一系列不断升级的危机累积，故事最终达到所有冲突和紧张感的顶点。这是主人公面临最严峻考验、做出最关键抉择的时刻，也是故事核心矛盾爆发并得到解决的时刻。
3. 下降行动与结局 (Falling Action and Resolution)：高潮过后，故事的紧张感会迅速回落。下降行动部分主要处理高潮事件的直接后果，并引导故事走向最终的结局，使所有悬念得到解释，人物命运尘埃落定。

特点与影响

费希特曲线最显著的特点是其快速的叙事节奏和从始至终保持的高度紧张感。它通过省略传统的铺垫阶段，直接将观众带入故事的核心冲突，并通过一系列不断升级的危机来维持和加强这种紧张感，直至最终高潮的爆发。这种结构非常适用于那些需要从一开始就紧紧抓住观众注意力的类型，例如惊悚片、悬疑片、动作片或某些情节紧凑的短篇故事。它要求作者在制造危机和悬念的同时，巧妙地嵌入必要的背景信息，以免让观众感到困惑。

5.4 其他值得关注的叙事模型简介

除了上述讨论的几种结构外，还有一些在特定领域或特定创作方法中具有影响力的叙事模型：

• 雪花模型 (Snowflake Method)：由美国小说家兰迪·英格曼森 (Randy Ingermanson) 提出，这更像是一种从核心概念逐步扩展至完整故事的写作规划方法，而非严格意义上的情节结构分析模型。其核心思想是从一个高度概括的一句话故事梗概开始，像雪花分形一样，逐步将其扩展为一个段落的梗概，然后是主要人物的小传和设定，再扩展为包含所有主要情节转折的几页纸大纲，接着是更详细的场景列表，最终填充细节形成初稿。这种方法强调由简入繁、层层递进的创作过程。
• 故事主干 (Story Spine)：由美国戏剧教育家肯·亚当斯 (Kenn Adams) 在即兴戏剧教学中推广，是一个非常简洁的故事框架生成工具。它通过一系列固定的连接词提示，引导创作者快速勾勒出故事的基本骨架：“很久很久以前，      。每天，      。但是有一天，      。因此，      。又因此，      。直到最后，      。从那以后，      。” 这个框架涵盖了故事的开端、日常、激励事件、发展、高潮和结局。
• 媒体内叙事 / 开门见山 (In Medias Res)：这是一种古老的叙事技巧，意为“从事物中间开始”。采用此技巧的故事，开篇即是情节发展到一定程度的紧张时刻或关键事件，而非从头道来。必要的背景信息和前情提要则通过后续的闪回、人物对话或其他叙事手段逐渐补充交代。这种手法能迅速抓住读者注意力，制造悬念。

此外，还有诸如悲剧胚胎图 (Tragic Plot Embryo)、五幕式结构 (Five-Act Structure，弗雷塔格金字塔的直接源头或变体)、一次扰动和两道门 (A Disturbance and Two Doorways)、27章法 (27-Chapter Method)、女英雄之旅 (The Heroine’s Journey，对坎贝尔模型的女性主义重构)、螺旋结构 (The Spiral Structure)、嵌套循环 (Nested Loops) 以及双线叙事 (Dual Narrative) 等多种结构和方法，它们分别从不同角度和层面为故事的构思与分析提供了工具。

这些多元化的叙事框架共同揭示了一个重要的事实：叙事模型的选择和运用并非一成不变，而是与故事的讲述目标、文化背景以及创作者的个性偏好紧密相关。西方主流模型，如七点故事结构和费希特曲线，通常更强调冲突的激烈程度和情节的紧张节奏，这与西方戏剧传统和商业影视的需求相契合。相比之下，东方的“起承转合”则展现了另一种叙事美学，它不以直接的矛盾冲突为核心，而是通过巧妙的“转”来深化主题，更注重意境的营造和内在的和谐。

许多当代叙事模型，如七点故事结构和丹·哈蒙的故事圈，可以看作是对经典理论（如英雄之旅）在不同侧重点上的提炼、简化或变体，目的是为特定类型的创作者（如类型小说作家、系列剧编剧）提供更具操作性的指导。而另一些模型，如雪花模型和故事主干，则更侧重于“写作过程”本身，为创作者提供了从初步构思到形成完整故事的系统化步骤和方法，它们作为创作工具的特性非常明显。这种多样性恰恰反映了叙事艺术的丰富性和叙事理论在实践中不断被重塑与发展的活力。

第六部分：结语——叙事模型的选择与创见

通过对上述多种叙事模型和结构的梳理与分析，我们可以看到，故事的讲述方式是千变万化且富有深意的。理解这些模型不仅能帮助我们解构现有作品，也能为我们自身的创作实践提供宝贵的思路。

6.1 不同模型的特点与适用场景比较

每种叙事模型都有其独特的核心特点和适用的场景。选择何种模型，取决于创作者想要讲述的故事类型、期望达成的效果以及目标受众。以下表格对本报告中讨论的主要叙事模型进行了总结性比较：

表格5：主要叙事模型对比总表

模型名称	提出者/主要代表	核心阶段/元素数量	主要特点	常见应用领域/文体
叙事学基础要素	热奈特 (Genette) 等	多方面	区分故事与话语，关注声音、聚焦、时间、人物等可操控变量，是分析所有叙事的基础。	所有叙事形式的分析与创作
普罗普《故事形态学》	弗拉基米尔·普罗普 (Vladimir Propp)	31个功能，7个角色	关注民间故事的固定功能序列和角色类型，强调结构的稳定性。	民间故事（尤其是神奇故事）分析，结构主义研究。
格雷马斯行动元模型	A.J. 格雷马斯 (A.J. Greimas)	6个行动元	高度抽象，通过主体/客体、发送者/接收者、帮助者/反对者三对关系分析叙事的深层意义结构。	各种叙事文本（神话、文学、广告等）的深层结构和意义分析。
托多罗夫平衡理论	茨维坦·托多罗夫 (Tzvetan Todorov)	5个阶段	简洁明了，描述故事从平衡到失衡再到新平衡的动态过程。	传统线性叙事，具有明确冲突解决的故事。
弗雷塔格金字塔	古斯塔夫·弗雷塔格 (Gustav Freytag)	5个阶段	经典的戏剧冲突弧线，强调铺垫、上升、高潮、下降、结局的线性发展。	传统戏剧（尤其是五幕剧）、史诗、部分经典小说。
三幕式结构	悉德·菲尔德 (Syd Field) 等	3幕，关键情节点	现代剧作的黄金法则，结构清晰，节奏感强，通过情节点推动剧情转折。	电影剧本、戏剧、小说等，尤其适用于商业化、情节驱动的作品。
“救猫咪”节拍表	布莱克·斯奈德 (Blake Snyder)	15个节拍点	极具操作性的剧本创作指南，细化三幕式结构，强调抓住观众情感和商业吸引力。	好莱坞式电影剧本创作。
英雄之旅 (单一神话)	约瑟夫·坎贝尔 (Joseph Campbell) / 克里斯多夫·佛格勒 (Christopher Vogler)	17或12个阶段	跨文化的神话原型，强调主角的成长、考验与转变，具有深刻的心理和象征意义。	神话、史诗、奇幻、科幻、冒险故事，以及强调角色弧光的各种叙事。
丹·哈蒙故事圈	丹·哈蒙 (Dan Harmon)	8个步骤	英雄之旅的简化版，呈循环结构，强调角色因需求而行动，经历得失最终改变。	系列剧集、情景喜剧、强调角色内在转变的故事。
七点故事结构	丹·威尔斯 (Dan Wells)	7个点	情节驱动，注重转折和节奏，结构相对简洁，强调对称性。	类型小说（如奇幻、科幻）、快节奏故事。
起承转合 (Kishōtenketsu)	源于东亚传统	4个部分	东方叙事韵律，核心在于“转”，不强调直接冲突，注重意境营造和主题的间接呈现。	东亚文学（诗歌、散文、小说）、漫画、部分新闻报道。
费希特曲线	(理论家不明确，常被引用)	3个主要部分	从故事一开始就制造并维持紧张感，通过一系列不断升级的危机将读者直接带入冲突，节奏快，悬念强。	惊悚、悬疑、动作密集型故事。
雪花模型	兰迪·英格曼森 (Randy Ingermanson)	多步骤扩展	从核心概念逐层扩展细节的写作规划方法，强调由简入繁。	小说创作的构思与大纲阶段。
故事主干	肯·亚当斯 (Kenn Adams)	8个连接句	简洁的故事框架生成工具，快速勾勒故事基本骨架。	即兴创作、故事构思、教学。
媒体内叙事 (In Medias Res)	(古老叙事技巧)	(一种开篇方式)	故事从情节中间开始，背景信息后续补充，能迅速抓住注意力，制造悬念。	史诗、小说、电影等多种叙事形式的开篇。

6.2 如何灵活运用叙事模型进行创作与分析

理解这些叙事模型并非要求我们刻板地遵从其规则。相反，它们更应被视为激发创意思维、辅助分析理解的工具箱。

首先，需要认识到，许多最初用于描述和分析文本结构的模型（如普罗普的形态学、三幕式结构），后来被创作者们广泛采纳为指导写作的框架。反之，一些源于长期创作实践的经验总结（如“救猫咪”节拍表）也极大地丰富了叙事理论的内涵和实用性。这种理论与实践之间的双向互动，是叙事学不断发展的重要动力。

对于创作者而言，这些模型可以提供结构上的参照，帮助组织情节、控制节奏、塑造人物弧光。但更重要的是，在掌握了这些基本范式之后，要勇于根据故事自身的特质和表达需求，对模型进行调整、融合，甚至有意识地打破常规，进行创新。例如，“非自然叙事学”(Unnatural Narratology) 的研究就关注那些故意偏离传统现实主义和“自然”叙事惯例的作品，它们通过挑战读者的期待来探索新的叙事可能性，这本身就说明了叙事规则是可以被创造性地运用的。

对于分析者而言，这些模型提供了透视故事内部运作机制的有效工具。通过将具体作品与相应的模型进行比对，可以更清晰地辨识其结构特点、叙事策略以及可能产生的艺术效果。然而，分析也不应局限于简单地将作品套入某个模型，而应更深入地思考作者为何选择（或偏离）某种结构，这种选择如何服务于故事的主题表达和情感传递。

最终，无论是创作还是分析，对叙事结构的理解和运用，都应服务于更深层次的目标——即有效地传递意义、塑造独特的阅读/观赏体验，并引发观众的情感共鸣和理性思考。结构本身并非目的，而是通向更广阔艺术天地的桥梁。

随着媒介技术的飞速发展和跨学科研究的深入，叙事学的边界也在不断拓展。例如，“认知叙事学”(Cognitive Narratology) 结合心理学和认知科学的成果，探索读者在叙事理解过程中所发生的心理活动、认知加工和意义建构机制，关注读者如何构建故事世界的心智模型，以及叙事如何影响人的情感、记忆和身份认同。此外，叙事学在人工智能、游戏设计、交互叙事等新兴领域的应用也日益受到重视。这些新的发展方向预示着，对“故事如何被讲述和被理解”这一根本问题的探索，将是一个永无止境、充满活力的过程。

希望本报告所梳理的这些叙事模型和结构，能够为您打开一扇通往更深刻理解故事艺术的大门。